Search and Hit Enter

Mary Halvorson: granie z tradycjami

– Im dłużej byłam na scenie, tym więcej spotykałam kobiet, z którymi grałam, a na tę chwilę całkiem często zdarza mi się grać w zespołach, w których kobiet jest więcej niż mężczyzn. A im więcej kobiet zajmuje się muzyką, tym bardziej zachęca to kolejne – które mają się na kim wzorować i nie mają już poczucia, że dostały się do elitarnego klubu mężczyzn – mówi kompozytorka i gitarzystka, Mary Halvorson.

Zdjęcie: James Wang

>> Read in English <<

Nie jestem w stanie przypomnieć sobie, od której płyty zaczęła się moja przygoda z muzyką Mary Halvorson. Pamiętam za to jej koncerty w moim rodzinnym Gdańsku na festiwalu Jazz Jantar. Pierwszy z zespołem Marc Ribot & The Young Philadelphians w 2015 roku, gdzie Mary grała rolę ważną, ale drugoplanową. Rok później przyjechała już z materiałem solowym, po płycie Meltframe. Wtedy dała mi swój świeżo wydany album Away with You z oktetem i zaczęliśmy dywagować, że tylko kwestią czasu jest, kiedy zawita z nim w Polsce, co stało się w 2018 roku. Koncert w ośmioosobowym składzie był kapitalny. Kolejny raz miała przyjechać w marcu 2020, ale o tym za chwilę…

Mary ma w swoim obfitym katalogu wiele dokonań – od płyt z Jessicą Pavone, z trio Thumbscrew czy składami jej nauczyciela Anthony’ego Braxtona. A to zaledwie wierzchołek góry lodowej, bo to artystka wszechstronna i otwarta na wiele muzycznych tradycji i estetyk. Ostatnie tylko miesiące przyniosły album New American Songbook nagrany z Ronem Milesem i Gregiem Saunierem, A Tangle of Stars z Johnem Dieterichem, nowe wydawnictwo Thumbscrew z utworami Braxtona, obecność na albumach kwintetu Susan Alcorn czy kwartetu Nate Wooleya.

Jednak głównym powodem, dla którego spotkaliśmy się, żeby porozmawiać, jest jej drugi album ArtlesslyFalling z zespołem Code Girl. Pierwszy, wydany w maju 2018 roku przez Firehouse 12 Records był kapitalnym popisem kompozytorskim gitarzystki, ale też nietypowym w jej twórczości graniu z wokalistką, rewelacyjną Amirthą Kidambi, autorką muzyki z Elder Ones czy Leą Bertucci, która poszerza znacząco perspektywę współczesnej wokalistyki, a z którą rozmawiałem przed rokiem. Po dwóch latach Code Girl wraca w nowej odsłonie – obok sekcji rytmicznej Thumbscrew, czyli Michaela Formanka i Tomasa Fujiwary, gra w nim saksofonistka Maria Grand i trębacz Adam O’Farrill. To właśnie oni mieli odwiedzić Gdańsk wiosną, ale uniemożliwił to wybuch pandemii. Artlessly Falling to album o wiele bardziej zgrany, nagrał go skład dobrze ze sobą zaznajomiony, ale też Mary jeszcze lepiej odnalazła się w komponowaniu do tekstów. Kidambi błyszczy tu różnymi barwami wokalu, czasem wspomaga ją Grand, a w trzech utworach gościnnie pojawił się Robert Wyatt, który nadaje kompozycjom kwintetu zupełnie innego kolorytu.

Na chwilę przed premierą płyty porozmawiałem z Mary o jej tekstach i komponowaniu do nich, jej drodze gitarzystki, ale też ważnych postaciach, które spotkała, jak chociażby właśnie Anthony Braxton. Zeszliśmy też na trop tradycji muzyki amerykańskiej i muzyki gitarowej, w tym także pedal steel guitar, na którym gra Susan Alcorn, z którą gitarzystka właśnie nagrała płytę.

JAKUB KNERA: Grasz w wielu zespołach – jako liderka lub członkini zespołu. Jak wpłynęła na to sytuacja pandemii? Wydaje się, że wreszcie miałaś trochę czasu dla siebie.

MARY HALVORSON: To zabawne, bo naprawdę bardzo brakowało mi takiego czasu, kiedy mogłabym zostać w domu i po prostu ćwiczyć grę na gitarze i komponować. Tyle że nie chciałam, żeby to stało się w taki sposób. Ten rok był tak szalony, że o wiele trudniej jest mi się skupić. Na tyle, na ile mogę, staram się korzystać z tego czasu – dużo grałam na gitarze, napisałam masę muzyki, staram się jak najlepiej wykorzystać tę sytuację. Pomijając całe szaleństwo tego świata, miło jest mieć trochę czasu, żeby wziąć oddech – po raz pierwszy od wielu lat.

Grasz z wieloma dosyć licznymi składami. Co cię w tym pociąga?

Bardzo lubię możliwości orkiestracyjne, lubię komponować dla większych zespołów – to daje mi po prostu szerszą paletę dźwięków do wyboru. Przez pierwsze dziesięć lat mojej kariery komponowałam dla wielu małych grup – duetów lub trio – i chyba w pewnym momencie po prostu zaczęłam się cieszyć na myśl o dodawaniu nowych ludzi, na myśl, co może się stać z barwą, z paletą, kiedy będę mieć do wyboru więcej opcji. Jeśli czyjeś brzmienie podoba mi się w jakimś składzie, dokooptowuję tych muzyków i powiększam zespół o kolejne osoby. Chyba można powiedzieć, że moje projekty stawały się z biegiem lat coraz większe, ale czasem to także sporo komplikuje. O wiele trudniej zagrać koncert czy trasę z ośmioma muzykami zamiast z dwoma czy trzema.

W 2016 roku przyjechałaś do Gdańska, żeby zagrać solowy koncert na festiwalu Jazz Jantar. Wydałaś właśnie Away with You, swój album z oktetem. Zapytałem cię, czy planujesz już zagrać trasę koncertową z tą grupą i wspomniałaś, że właśnie zaczynasz o tym myśleć. Aranżacje i nagrywanie albumu nie muszą oznaczać trasy koncertowej, czy przyszło to naturalnie?

Wydaje mi się, że im większa grupa, tym mniejsze oczekiwania co do możliwości grania wielu koncertów. Mam jednak poczucie, że z oktetem naprawdę mi się poszczęściło – myślałam, że zagram kilka koncertów w Nowym Jorku, może jeden czy dwa poza miastem, ale ostatecznie udało nam się zagrać całą trasę po Europie. Nie spodziewałam się, że będę mogła zabrać ten skład w trasę.

Jesteś liderką wielu projektów na scenie jazzowej, bardzo się wyróżniającą. Jak postrzegasz ten element przewodzenia zespołom jako kobieta? Zmierzamy w stronę parytetów?

To coś, co bardzo powoli zmieniało się przez całe moje życie. Kiedy jako nastolatka uczyłam się gry na gitarze jazzowej, nie spotkałam innej kobiety grającej na tym instrumencie. Kiedy zaczynałam, było to raczej nietypowe – i mogłoby być dla mnie trudne, ale na szczęście miałam naprawdę świetnych nauczycieli – mężczyzn – którzy mnie wspierali. Fajnie byłoby mieć do czynienia z większą liczbą dziewczyn, ale jakby to dziwnie nie brzmiało, po prostu przyzwyczaiłam się do tej sytuacji. Kiedy byłam już trochę starsza, okazało się, że jest o wiele więcej kobiet grających muzykę, o których po prostu nie wiedziałam, bo nie zetknęłam się z nimi jako nastolatka. Zaczęłam coraz częściej z nimi grać i okazało się, że nie muszę już być jedyną dziewczyną w zespole!

Czuję, że ta dynamika się zmienia – im dłużej byłam na scenie, tym więcej spotykałam kobiet, z którymi grałam, a na tę chwilę całkiem często zdarza mi się grać w zespołach, w których kobiet jest więcej niż mężczyzn. Mam wrażenie, że środowisko muzyczne jest teraz o wiele bardziej inkluzywne i zróżnicowane, niż kiedy zaczynałam. Proporcje zmieniają się też na studiach – odkąd wykładam, widzę, że mamy coraz więcej studentek. To wciąż nie jest proporcja 50 na 50, większość studentów to mężczyźni, ale poszliśmy naprzód. A im więcej kobiet zajmuje się muzyką, tym bardziej zachęca to kolejne – które mają się na kim wzorować i nie mają już poczucia, że dostały się do elitarnego klubu mężczyzn.

Jak zaczęłaś grać na gitarze?

Najpierw grałam na skrzypcach, jak wszystkie moje przyjaciółki – to nie był instrument zdominowany przez mężczyzn (śmiech). Pewnego razu do mojej podstawówki przyjechał ktoś z gitarą akustyczną. Nauczyliśmy się kilku akordów i pomyślałam wtedy, że to mi się naprawdę podoba. To moje pierwsze wspomnienie związane z gitarą. Moja ciocia miała gitarę akustyczną, która z jakiegoś powodu była w domu mojej mamy, więc zaczęłam trochę na niej grać. Potem odkryłam Jimiego Hendrixa i chciałam się przestawić na gitarę elektryczną.

Nikt nigdy mi nie powiedział, że nie mogę czegoś zrobić, bo jestem dziewczyną. Miałam naprawdę wspierających i tolerancyjnych przyjaciół i nauczycieli – ale zdarzały się też stereotypizujące przypadki. Na obozie jazzowym razem z pięcioma innymi gitarzystami – jako jedyna dziewczyna – uczyłam się akordów jazzowych. Miałam piętnaście lat, a kiedy nauczyciel pokazywał nam akordy C7, przyszedł do mnie – a nigdy nie słyszał, jak ktokolwiek z nas grał – mówiąc „To jest C7, Mary” i powtarzając „Czy możesz zagrać C7?!” (protekcjonalnym tonem). Gdyby to się stało teraz, powiedziałbym „odwal się!” ale w tamtym czasie byłam totalnie nieśmiała, ledwo umiałam grać i miałam zerową pewność siebie. Teraz mogę się z tego śmiać, ale tego typu sytuacje często hamują ludzi i powstrzymują przed kontynuowaniem nauki.

To samo można zobaczyć w serialu „Gambit Królowej”, który opowiada o dziewczynie grającej w szachy. Na początku też jest jedyną kobietą na zawodach, a reakcja mężczyzn jest dokładnie taka, jak wspomniałaś. Aż zaczyna wszystkich ogrywać. Wspomniałaś Jimiego Hendrixa – jaką muzyką gitarową interesowałaś się w nastoletnich latach?

Najpierw był Hendrix, potem The Beatles, a kiedy miałam 12 lat, słuchałam grunge’owych zespołów, takich jak Nirvana, Smashing Pumpkins, i tak dalej. Ale lubiłam też The Allman Brothers Band. Słuchałam dużo bardziej rockowej muzyki. Kiedy odkryłam jazz, najbardziej spodobał mi się Wes Montgomery – to był prawdopodobnie pierwszy gitarzysta jazzowy, na którego trafiłam w liceum. Dość szybko trafiłam też na Dereka Baileya. Dopiero znacznie później zaczęłam interesować się bardziej tradycyjną gitarą jazzową. Na początku słuchałam raczej rock’n’rolla i folku, chociaż uwielbiam Jima Halla, którego też poznałam dość wcześnie.

Co masz na myśli mówiąc „gitara jazzowa”?

Chyba przede wszystkim chodzi mi o gitarzystów i gitarzystki mocno osadzone w tradycji bebop. Kiedy uczyłam się jazzu z ich twórczością byliśmy zaznajomieni najlepiej, chociaż w moim przypadku muzyka jazzowa, której słuchałam na początku – poza Wesem Montgomerym – nie była nigdy związana z gitarą. Może właśnie dlatego nie inspirowałam się gitarzystami z tradycji jazzowej. Bardziej interesował mnie Thelonious Monk, John Coltrane, Ornette Coleman czy Miles Davis.

Potem przyszedł czas na szkołę muzyczną. To miejsce zderzenia z tradycyjnym nauczaniem, chyba, że na twojej drodze pojawią się taka postać jak Anthony Braxton…

Kiedy grałam na gitarze w liceum, nigdy nie myślałam, że będę zawodowo zajmować się muzyką – dla mnie to było tylko hobby. Wszystko się zmieniło, kiedy poszłam na Wesleyan University w Connecticut, gdzie wykładał Anthony. Planowałam studiować biologię, ale zapisałam się na jego zajęcia i to wszystko zmieniło. Prowadził je tak ciekawie, że po pierwszym semestrze praktycznie oblałam wszystkie inne przedmioty. Miał energię i zarażał innych swoją pasją, więc w kolejnym semestrze zapisałam się na wszystkie jego zajęcia.

Jak wyglądały?

Były bardzo zróżnicowane: czasem graliśmy jego kompozycje, czasem miały swoje motywy przewodnie, jak twórczość Sun Ra czy Stockhausena albo seminarium na temat małych czy dużych zespołów. Bardzo podobała mi się jego Historia saksofonu jazzowego: szliśmy do sklepu muzycznego, kupowaliśmy stos płyt z saksofonem, słuchaliśmy każdej z nich, a on nam o nich opowiadał. Miał na mnie ogromny wpływ – wcześniej nie sądziłam, że będę poważnie traktowała muzykę. Dzięki niemu odkryłam AACM, Art Ensemble of Chicago, słuchałam Paula Desmona czy Stockhausena – od niego dowiedziałam znacznie więcej niż poprzez tradycyjną eksplorację muzyki jazzowej.

Wpłynął na ciebie jako gitarzystkę?

To szalenie ważne, że na swojej drodze spotkałam kogoś, kto w taki sposób otworzył mój muzyczny świat i powiedział, że nie muszę się do niczego ograniczać, mogę czerpać z muzycznych tradycji całego świata, eksperymentować i robić, co chcę. Że nie muszę przestrzegać zasad. Zachęcał mnie do próbowania nowych rzeczy i popełniania błędów. Teraz wydaje mi się to oczywiste, ale wtedy takie nie było. Naprawdę potrzebowałam kogoś, kto dodałby mi pewności siebie, mówiąc „spróbuj czegoś nowego, nie martw się, jeśli to zabrzmi głupio, po prostu spróbuj”.

Ważną postacią był też dla ciebie Joe Morris. Dlaczego?

Kiedy byłam na studiach, zobaczyłam go na żywo z Williamem Parkerem w Nowym Jorku. Po koncercie podeszłam i zapytałam, czy daje lekcje, bo chciałam grać jak on! Ale Joe podszedł do tego przekornie i powiedział, że na zajęciach w ogóle nie będzie ze mną grał na gitarze, bo chce, żebym sama wykształciła swój język na tym instrumencie. Jego lekcje miały pomóc mi rozwinąć głos – to bardzo ważne, bo zazwyczaj chcesz naśladować swoich nauczycieli! On mówił mi, żebym tego nie robiła, co teraz wydaje się oczywiste, ale w tamtym czasie wcale oczywiste nie było.

Jak ważna była dla ciebie technika?

Oprócz nauki w Wesleyan przez rok chodziłam do szkoły jazzowej, żeby nauczyć się lepiej grać na gitarze. W Wesleyan eksperymentowaliśmy, ale nie ćwiczyliśmy techniki, która jest ważna – rozwijasz narzędzia, ucho i przenikliwość teorii. Najpierw nauczyłam się podejścia eksperymentalnego i próbowałam wszystkiego, a następnie ćwiczyłam wszystkie skale przez osiem godzin dziennie. Brałam instrument do domu, gdzie spędzałam kilka tygodni, grając jeden akord. A potem kolejny, a potem przejścia między nimi. W szkole musieliśmy przyswajać wiele informacji, wiele się nauczyć, wiele rzeczy pamiętać. W domu mogłam skupić się na tym, co świadomie wybrałam. Zaczęłam zawężać swoje zainteresowania, co było bardzo ważne.

Później grałaś muzykę Braxtona. Z Thumbscrew właśnie wydałaś album The Anthony Braxton Project. Pierwszy raz grałaś jego muzykę bez niego w zespole!

Anthony to naprawdę wszechstronny i bardzo płodny artysta. Kiedy nadszedł czas jego 75. urodzin, Fundacja Tri-Centri zaproponowała, żebyśmy zagrali coś z jego dorobku. Fundacja opiekuje się jego archiwum – Anthony skomponował bardzo wiele utworów, bardzo wiele z nich nigdy nie doczekało się prezentacji na żywo ani ich nie nagrano. Łatwo je przeglądać – są ponumerowane, znajdują się przy nich notatki, więc można się dowiedzieć, jaki zamysł koncepcyjny towarzyszył konkretnemu materiałowi. Na tę płytę wybraliśmy prawie wyłącznie utwory z wczesnego okresu jego twórczości, które nigdy nie zostały nagrane. To było ciekawe doświadczenie, bo wcześniej w składach z Braxtonem grałam jego twórczość z późniejszego okresu, z okolic Ghost Trance. Tym bardziej, że mogliśmy tutaj samodzielnie zinterpretować jego twórczość, co było interesującym wyzwaniem – od nas zależało, jak to zrobić, żeby jednocześnie być wiernym jego założeniom.

Wspomniałaś o różnych tradycjach muzycznych, nie mogę więc nie spytać o niesamowitą płytę New American Songbooks z Gregiem Saunierem i Ronem Milesem z 2019 roku. Jest nawiązaniem do Great American Songbook, kanonu znaczących amerykańskich standardów jazzowych i popularnych piosenek z początku XX wieku. Jak odnajdujesz się w amerykańskiej tradycji z perspektywy dokonanego przez was wyboru tak szerokiego repertuaru kompozycji – od Elliotta Smitha, przez Beach Boys, Fionę Apple, aż po Johna Williamsa?

Pomysł wyszedł od Nate’a Wooleya – to rozszerzenie pojęcia American Songbook. Jego zdaniem nie powinno się go ograniczać do określonego gatunku, muzyki z programów telewizyjnych czy standardów, ale rozszerzać tak, aby był bardzo szerokim pojęciem dla muzyki amerykańskiej. Cały pomysł polegał na tym, aby każdy z nas wybrał kilka utworów, które będziemy mogli zinterpretować jako część New American Songbook. Jestem wielką fanką Fiony Apple i to jest dla mnie amerykańska muzyka, naprawdę dla mnie ważna. Nagranie coveru jej piosenki było naprawdę ekscytujące, podobnie jak fakt, że zarówno ja, jak i Ron wybraliśmy Elliota Smitha. Mamy też m.in. kompozycję Gary’ego Peacocka, a Greg wybrał muzykę z Return of the Jedi. Stworzyliśmy własną tradycję.

Greg gra w Deerhoof z Johnem Dieterichem, z którym w zeszłym roku nagrałaś album A Tangle of Stars, co było pokłosiem waszego koncertu na festiwalu Wels w Austrii w 2017 roku. Tu znów wracamy do tradycji muzyki gitarowej, w zupełnie innym wydaniu. Czym ona jest dla ciebie? Ty i John jesteście z różnych muzycznych światów.

Nie podoba mi się, gdy wszystko mieści się w jednej kategorii – o wiele bardziej interesuje mnie współpraca z ludźmi, którzy funkcjonują w różnych muzycznych światach. Jestem fanatyczką Deerhoof, więc możliwość pracy z Gregiem i Johnem osobno była naprawdę ekscytująca. Oboje przyjaźnimy się z Johnem – zawsze podziwiałam styl jego gry na gitarze. Festiwal Wels, którego byłam kuratorką, chciał, żebym zrobiła coś nowego lub coś, czego wcześniej nie próbowałam, więc zaproponowałam mu wspólny projekt. Wyszło na tyle dobrze, że postanowiliśmy nagrać album.

Rozmawiamy o różnych twoich projektach, często jednorazowych. A co z głównym working bandem – czy jest nim Thumbscrew z Michaelem Formankiem i Tomasem Fujiwarą?

Myślę, że tak. Właśnie wydaliśmy płytę z kompozycjami Braxtona, która jest naszą piątą płytą, a kolejna Never Is Enough ukaże się na początku lutego 2021 r. To kolektywne trio i wszyscy komponujemy muzykę – nikt nie musi brać odpowiedzialności za liderowanie, bo wszyscy jesteśmy bardzo zaangażowani w ten zespół. Łatwiej nam też funkcjonować w porównaniu do zespołów, o których rozmawialiśmy wcześniej – wszyscy troje komponujemy i załatwiamy koncerty. To chyba jedna z rzeczy, które robię najczęściej – uwielbiam grać w tym składzie i fajnie jest utrzymać dynamikę w tej samej grupie. Kiedy w coś tak inwestujesz, muzyka może rozwinąć się na wiele nowych sposobów – jeśli grasz z ludźmi, do których masz tego rodzaju zaufanie.

Wspomniałaś, że lubisz dodawać nowe osoby, aby mieć większe zespoły. Czy w takim sensie można powiedzieć, że Code Girl to Thumbscrew XXL?

Powiedziałabym na odwrót – do Code Girl ukradłam chłopaków z Thumbscrew! (śmiech) Moim pomysłem na Code Girl było założenie zespołu z wokalistką. Kiedy próbowałam wymyślić sekcję rytmiczną, słyszałam w głowie Thumbscrew. Po prostu ukradłam ich do tego projektu.

Poza nimi w zespole jest obecnie Maria Grand, Adam O’Farrill i Amirtha Kidambi. Powiedz, skąd wziął się pomysł na wokalistkę. Amirtha Kidambi opowiedziała mi rok temu o tym, jak widziałaś ją z Charliem Lookerem w Seven Teares. Z drugiej strony mamy zespół People z Kevinem Shea, w którym ty śpiewałaś piosenki. Jak spotkał się pomysł na śpiewanie, pisanie piosenek i chęć posiadania wokalistki?

Nie uważam się za wokalistkę, nie jestem w tym dobra. Kiedy grałam w zespole People, interesowała mnie koncepcja nieoszlifowanego śpiewania, wciąż mam to gdzieś w głowie: kogoś, kto nie ma wyszkolonego głosu, tylko raczej surowy – to jest ta estetyka, do której zmierzaliśmy. Śpiewanie w tym kontekście miało dla mnie sens i naprawdę mi się podobało. Ale nie czuję, żebym chciała dalej śpiewać – wolałam założyć zespół z kimś, kto ma naprawdę dobry głos i pisać dla niego lub niej muzykę. Kiedy śpiewa Amirtha to niesamowite przeżycie. Wiem, jak ograniczone było moje śpiewanie, ale kiedy zobaczyłam, co ona robi ze swoim głosem i jak przekształciła to, co napisałam w coś o wiele lepszego, pomyślałam „no dobra, w końcu mam prawdziwą wokalistkę” (śmiech). Uwielbiam muzykę z tekstami i piosenki – kiedy piszę teksty, śpiewam je sobie, żeby mieć pewność, że brzmią intuicyjnie dla głosu. Ale ona wchodzi z nimi na wyższy poziom.

Kiedy zaczęłaś pisać teksty?

Pisałam wiersze już na studiach, ale kiedy założyłam zespół People, większość tekstów była autorstwa Kevina Shea. Trochę eksperymentowałam, potem śpiewałyśmy jeszcze w duecie z Jessicą Pavone. To było coś, co robiłam przez lata w ramach eksperymentów. Zawsze lubiłam pracować ze słowami i nadawać utworom tytuły – mam bazę tytułów na kilka stron. Z Code Girl to był szalony krok naprzód – chciałam założyć zespół, w którym piszę teksty do całej muzyki.

Bardzo spodobał mi się wasz pierwszy album, nagrany w nieco innym składzie. Teraz miałaś jeszcze bardziej sprecyzowany zamysł?

Teraz już wiedziałam, jak brzmi zespół. Przy pierwszej płycie wszystko było bardzo nowe, wydawało mi się bardziej eksperymentalne, bo nie wiedziałam, co się stanie. Zagraliśmy może dwa koncerty, kilka prób i nagraliśmy ten materiał. Zaletą Artlessly Falling jest to, że lepiej wiem, co robię, znam tę muzykę naprawdę dobrze. Zagraliśmy całą trasę z materiałem z drugiej płyty. Zmieniłam też skład – chciałam mieć na płycie dwa instrumenty dęte i trzy głosy, więcej możliwości dźwiękowych. Ale przede wszystkim chciałam znać piosenki od podszewki przed wejściem do studia.

Chciałaś też, żeby pojawił się na niej Robert Wyatt i udało ci się dopiąć swego.

Jest jednym z moich bohaterów i uwielbiam jego muzykę – prawdopodobnie nikogo nie słuchałam tak dużo jak jego. Kontaktowałam się z nim od czasu do czasu na przestrzeni lat, wiedziałam też, że chciałabym mieć na swojej płycie wokalistę. Pomyślałam o nim jako pierwszym, ale byłam pewna, że odmówi. Tymczasem na mój e-mail odpisał „Z przyjemnością”. Byłam w szoku!

Napisałam dla niego piosenki, wysłałam teksty, żeby zobaczył, czy czuje się komfortowo z tymi słowami, a do tego szkic muzyki. Wiem, że to banał, ale dla mnie było to „spełnienie marzeń” i coś, o czym nigdy nie myślałam, że się wydarzy.

Czy inaczej myślisz o komponowaniu, kiedy masz słowa? Słowa są pierwsze?

Tak. Tekst ułatwia pisanie muzyki. Patrzysz na słowa, na to, czy tworzą regularną formę, liczbę zwrotek, uderzeń czy wersów i dzięki temu komponujesz muzykę w dopasowanej strukturze. Słowa dają ramy kompozycji, ale też informację dotyczącą nastroju – bo wiesz, o czym opowiada tekst. Podoba mi się ten proces pisania słów i dekodowania ich, zamiany ich w piosenkę. Najtrudniejsze było dla mnie napisanie tekstu. Nie jestem do tego przyzwyczajona, poprawiam, próbuję różnych rzeczy i tworzę wiele wersji roboczych. Ale kiedy mam gotowy tekst, muzyka przychodzi mi bardzo łatwo.

Jesienią ukazał się też niesamowity album Pedernal autorstwa Susan Alcorn Quintet, na którym grasz. Pamiętam, jak wspomniałaś, że komponowanie muzyki na jej instrument – pedal steel guitar – było trudne i interesujące. Teraz Susan napisała coś specjalnie dla ciebie.

Praca z Susan nad jej projektem była niesamowita – jest wyjątkową artystką i poczułam, że mam okazję wejść do jej głowy (śmiech). Uwielbiam muzykę, którą stworzyła – jest specyficzna i nie przypomina niczego innego. Sam proces był bardzo intensywny, bo tak naprawdę to też złożona muzyka – zajęło mi dużo czasu, aby ją naprawdę poznać: słuchałam demo, starając się zrozumieć, jaka jest moja rola i jak to wszystko zabrzmi jako całość. Grałyśmy długie próby i czułam się bardzo mocno obecna w trakcie całego procesu.

Jest wielu muzyków, z którymi pracuję w różnych konfiguracjach, jak np. z Ingrid Laubrock przy jej projektach, ona gra w moim oktecie, a do tego inni artyści zapraszają nas razem. Z Susan pracowałam tylko w moim oktecie lub podczas improwizacji, więc fakt, że zaprosiła mnie do swojego oktetu był dla mnie nowym i wyjątkowym doświadczeniem.

Pojawiłyście się też na kapitalnej płycie Columbia Icefield w kwartecie, którego liderem jest Nate Wooley. Jej instrument – pedal steel guitar – jest wyjątkowy. Kojarzony z muzyką country lub progresywnym rockiem pokroju Pink Floyd. Ale Pedernal jest zaskakująca płytą – ma w sobie sporo jazzu, ale też folkowego brzmienia.

Myślę, że Susan naprawdę rozszerza rolę pedal steel guitar, biorąc pod uwagę to, co potrafi z nią zrobić. W moim oktecie opisuję to jako „klej”. Susan potrafi się przykleić do wszystkiego, a zakres tego instrumentu jest fenomenalny: potrafi grać z basem, potrafi grać wysokie dźwięki z dęciakami, z gitarą – może dopasować się do dowolnego punktu w spektrum. A najważniejsze, że wychodzi poza tradycję country i folku – z którymi ten instrument i Susan byli długo związani – bo jest niesamowitą artystką i improwizatorką.

Ty też chcesz wychodzić poza tradycje ze swoją gitarą?

To jedna z rzeczy, które uwielbiam w graniu na tym instrumencie. Gitara zmienia kształt i nie jest kojarzona z jednym gatunkiem – słyszysz ją w rock’n’rollu, folku, muzyce klasyczniej, jazzie czy muzyce noise. Są też różne rodzaje gitary, jak chociażby akustyczna i elektryczna – ten instrument sam w sobie zachęca do eksperymentowania i przekraczania granic. Nie jest łatwo skojarzyć go z jedną estetyką. Zawsze mi się to podobało: czerpanie inspiracji z muzyki gitarowej z różnych tradycji bez poczucia, że jestem związana wyłącznie z jedną z nich.