Search and Hit Enter

Grzegorz Tarwid: poza strefą komfortu fortepianu

– Fortepian nie musi być pięknym instrumentem o brzmieniu Steinwaya z sal koncertowych, ale może to być pianino, które brzmi jak wyjęte ze starego filmu. Wtedy, gdy imituje inny instrument – nie klawiszowy, ale perkusyjny czy gitarowy. Dzięki temu można na nowo odkrywać muzykę fortepianową – opowiada pianista i kompozytor, Grzegorz Tarwid.

>>>Read in English<<<

Grzegorz Tarwid szybko wypracował swój styl i idącą za nim jakość do tego stopnia, że w ciemno należy sięgać po jego kolejne albumy. Zróżnicowane stylistycznie, w licznych składach niosą unikalny język muzyczny, który stawia go zarówno obok najciekawszych pianistów młodego pokolenia, ale też muzyków – zarówno kiedy sięga po jazz, muzykę klasyczną czy elektroniczną.

Zaczynał ucząc się u polskich pianistów – Wojciecha Kamińskiego i Andrzeja Jagodzińskiego – później wpisał się w falę polskich muzyków, którzy edukowali się na Rhythmic Music Conservatory w Kopenhadze. Grał ze Zbigniewem Namysłowskim czy Maciejem Obarą, ale przede wszystkim swoje inspiracje rozwija w kolejnych składach – Sundial, Diomede czy Alfons Silk, ale też projekcie Sprzedam czy Franciszek Pospieszalski Sextet.

Na początku 2020 roku wydał swój pierwszy solowy album Plays, na którym zgrabnie zrealizował swoje pomysły na styku klasyki, awangardy i improwizacji, wychodząc od prób, repetycji aż po pociągające suity zagrane z werwą i charakterem. Jako pianista Tarwid zmienia stylistyki jak rękawiczki i nie inaczej jest na jego nowym albumie Ay, intrygującym zarówno pod względem kompozycji, ich rozpiętości stylistycznych, ale też brzmienia, za które odpowiedzialny jest Albert Karch. To zawadiacka podróż od świata inspirowanego muzyką popularną, przez liryczne pociągające melodie, inspirowane minimalizmem, ukłony w kierunku klasyki aż po barwne progresywne i zelektryfikowane formy. Tarwid maluje szeroki wachlarz – od złożonych, wielowarstwowych utworów, po proste, oszczędne suity, odzierając instrument z czystego, wypolerowanego brzmienia, z tej mozaiki pomysłów tworząc zgrabną i porywająca całość.

Gra przy tym z nerwem, wyczuwalnym pulsem, nieposkromioną chęcią poszukiwania nowych rozwiązań, pozbawionych osadzenia w nudzie i konwencji. Z okazji premiery płyty rozmawiamy o inspiracjach, jego muzycznej drodze, ale też potrzebie trzymania się razem w niełatwych czasach.

JAKUB KNERA: Kto znajduje się na okładce twojej nowej solowej płyty Ay?

GRZEGORZ TARWID: Moja mama. Ta płyta powstała z okazji jej zbliżających się, okrągłych urodzin. Płyta jest prezentem na to wydarzenie – chciałem dodatkowo wkleić jej zdjęcie, żeby to podkreślić. Moja mama jest dla mnie ogromną inspiracją muzyczną – dzięki niej słuchałem takich twórców jak Jean-Michel Jarre, odkryłem The Beatles czy Ewę Demarczyk, która śpiewa piosenki Zygmunta Koniecznego.

Z drugiej strony jest królikiem doświadczalnym – puszczam jej coś w domu, raz mówi, żeby wyłączyć, a kiedy indziej coś jej się podoba. Badam na jej guście, co z mojej muzyki może być bardziej komunikatywne, gdzie jest większy lub mniejszy element nośności. Ta płyta to hołd dla niej za to kim dla mnie jest. Wziąłem album ze zdjęciami, na których była w tym samym wieku co ja, a Macio Moretti zrobił na jego bazie projekt.

Ay, twój drugi solowy album jest dosyć swobodny i otwarty gatunkowo. Przede wszystkim jednak jest ciekawy brzmieniowo – fortepian nie brzmi jak czysty i wypolerowany, czasem brzmi brudno, kiedy indziej jest wręcz zniekształcany.

Pomysł był taki, żeby zostawić surowe fortepianowe brzmienie. Ale kiedy miksem i masteringiem zajął się Albert Karch, powiedział, że źle ustawiłem mikrofony do rejestrowania fortepianu i nie za wiele można tu poprawić. Zaczęliśmy tworzyć inne brzmienie – Albert kombinował z kompresorami, brzmieniami vintage, wróciłem do swoich inspiracji płytami Briana Eno z lat 70., które brzmią ciepło, ale jednocześnie ciemno. Bardzo mi się to spodobało i chciałem to podejście ciepła, czegoś subtelnego, ale i ciemnego przenieść do mojej muzyki. Weszliśmy w to obaj. W pewnym momencie cały album zgraliśmy na starą taśmę i pewne smaczki, jak drobne przestery czy szum, zostawiliśmy.

Plays, twój pierwszy solowy album sprzed roku, bazował na powtarzaniu i ćwiczeniu, Ay to notatki różnych pomysłów – od popowego otwarcia, wątków klasycznych po zmieloną elektronikę na „Nyege”. Jaki miałeś na to pomysł?

Te utwory pierwotnie brzmiały często zupełnie inaczej. Chciałem po prostu nagrać album tak jak robię to na żywo, na dwie ręce. „Nyege” jest grany prosto, a melodia miała się powtarzać przez cały utwór z dopełnieniem w postaci improwizacji. Gdy zacząłem tego słuchać, poczułem, że czegoś brakuje. Zacząłem podwajać partie – grałem tylko partię lewej ręki, żeby wzmocnić bas i harmonię, a potem prawej, żeby podkreślić melodię. Dodawałem coś w tle, na początku i na końcu, poszerzyłem otwartą i motoryczną część.

Pomogło mi to, że zbudowałem sobie w domu studio – mam kartę dźwiękową, mikrofony, oprogramowanie, dzięki któremu mogę swoje brzmienie produkować. Efektem było spontaniczne laboratorium muzyczne.

Ważny więc był nie tylko proces grania, ale też produkcji i szlifowania brzmienia?

Zdecydowanie. Był najważniejszy.

Ay w języku azerskim znaczy „Księżycowy”. Skąd się wziął i dlaczego je zaszyfrowałeś?

Myślałem najpierw o nazwie „Plays 2”, co byłoby kontynuacją mojej poprzedniej płyty, ale chciałem wgłębić się w klimat tego albumu. Pomysł nazwania go jednym z tytułów utworów był najprostszy, ale jednocześnie oddaje klimat całości. Po polsku brzmiałby jak zwrot do polskiego popu z lat 90, stąd nazwa po azersku.

Kiedy słuchałem Plays, ale i wcześniejszych nagrań, twoje podejście skojarzyło mi się z Marcinem Maseckim, jego ekwilibrystyką gatunkową i wykonawczą.

Na pewno Marcin Masecki ze swoim podejściem do brzmienia wpłynął na to jak gram – dzięki niemu zauważyłem, że fortepian nie musi być pięknym instrumentem o brzmieniu Steinwaya z sal koncertowych, ale może to być pianino, które brzmi jak wyjęte ze starego filmu. Wtedy, gdy imituje inny instrument – nie klawiszowy, ale perkusyjny czy gitarowy.

Maseckiego postawiłbym w zupełnie innym miejscu niż hołubionych w Polsce Chopina, Komedę czy Możdżera.

Te osoby, które wymieniłeś faktycznie kojarzą się z takim świętym obrazkiem. Kogo mógłbym dodać? Z ważnych dla mnie na pewno Andrzeja Jagodzińskiego i Marcina Wasilewskiego. Ale zmieniają się czasy, jest coraz więcej ciekawych muzyków, ale na pewno z twórców młodego pokolenia poza Maseckim dodałbym Piotra Orzechowskiego – to dla mnie pianiści, którzy wyznaczają nowe kierunku i cały czas dobrze się ich słucha.

Odczarowują wizerunek świętego obrazka z fortepianem?

Zdecydowanie tak, oni pokazują, że to granie jest niejednoznaczne i wielowymiarowe, a ponadto jakie nowe brzmienia można osiągnąć. To dla mnie kluczowe – wychodzić poza swoją brzmieniową strefę komfortu, zarówno muzyka jak i publiczności. Dzięki temu można na nowo odkrywać muzykę fortepianową.

A co u ciebie wpłynęło na odkrywanie jej na nowo?

Było tego wiele. Muzycznie wiele do myślenia dało mi trio Hunger Pangs Tomka Dąbrowskiego, Marka Kądzieli i Kaspra Toma Christiansena na albumie „Meet Meat” – to było świetne odkrycie kompozycyjne, jak budować utwory jako suity. Miałem zamiłowanie do muzyki klasycznej i fascynowało mnie badanie jej formy, rozciąganie i tworzenie rozbudowywanych sonat czy symfonii. Interesowało mnie to, jak odnieść to do muzyki jazzowej.

Ale znaczącym punktem byli nauczyciele w Kopenhadze – przede wszystkim Jakob Anderskov i Søren Kjaergaard, wybitni pianiści, nauczyciele i osobowości. Wnoszą wiele pięknych rzeczy do muzyki: kompozycyjnie, ale też w temacie podejścia do roli fortepianu w zespole. Zespoły Jakoba z kwartetem smyczkowym i perkusją albo tria bez kontrabasu to ważne dla mnie rzeczy do odsłuchania i odkrywania. To pokazało mi, że trio jazzowe nie musi bazować na kontrabasie i perkusji, a fortepian może robić wszystko. Lubię też muzykę Simona Toldama, wybitnego duńskiego pianisty, mojego pierwszego nauczyciela w Kopenhadze.

Naukę w Danii kilka lat temu podjęło wielu muzyków. Dziś wydajecie płyty, gracie już jakiś czas po skończeniu studiów, więc można na ten ośrodek edukacji spojrzeć z dystansem. Co takiego jest w szkole w Kopenhadze, że przyciąga tyle osób i co ci to dało?

Przede wszystkim jest różnica w podejściu do studenta. W Polsce dominuje podejście wschodnie, model nauczyciel-uczeń. To z jednej strony mobilizuje, ale z drugiej jest ciągła hierarchia, która blokuje, nie ma pełnego dialogu.

W Kopenhadze jest wszystko na odwrót i opiera się na totalnym partnerstwie. Nauczyciel pyta się ucznia z czym do niego przychodzi, to przyjacielska dyskusja, w której następuje wymiana zdań o wzajemnych inspiracjach. Gra się razem, a potem można wiele się nauczyć – nauczyciel sugeruje co warto zmienić, dodać lub z czego zrezygnować. W Polsce jednoznacznie mówi się co jest złe lub dobre, traktując to jako obiektywną prawdę. W Danii pojawiają się sugestie, to student ma rację, a nie nauczyciel – on może pomóc czy coś zasugerować.

Druga różnica to brak podziału na gatunki – w Polsce są wydziały jazzowe, klasyczne, elektroniczne, wokalne. W Kopenhadze jest osobno konserwatorium klasyczne, ale w muzyce rozrywkowej wszystko jest razem. Byłem na Rhythmic Music Conservatory, w którym przewijały się wszystkie gatunki muzyczne. W mojej grupie na roku byli studenci, którzy grają elektronikę, rocka, producenci, songwriterzy i to było bardzo inspirujące.

Jakie były tego efekty?

Na początku nieco dziwne – po lekcjach w Polsce myślałem, że będziemy mieć osobne klasy, ławeczki i będziemy badać skale jazzowe na tablicy (śmiech), a musiałem wyjść ze strefy komfortu. Każdy jest obok siebie i nawzajem się inspiruje. Na pierwszym roku mieliśmy za zadanie stworzyć zespół i zorganizować sobie trasę. Miałem grupę z dwójką gitarzystów – jazzowym i rockowym – oraz perkusistą, ale to było totalnie rozwijające. To zmieniło moje podejście.

Ostatnia różnica to brak programu nauczania szkoły i ścisłego ustalenia, czego konkretnie powinien nauczyć się student w danym semestrze. Sam sobie tworzy projekt i to, czego chce się uczyć. Głównym przedmiotem były spotkania z naszym nauczycielem, któremu opowiadaliśmy w jakim momencie jest nasz projekt, do czego dążymy i czego się uczymy. Dodatkowo słuchali tego studenci z innych światów muzycznych, każdy dorzucał swój feedback.

Po powrocie z Kopenhagi spojrzałeś inaczej na polską scenę i muzykę?

Przede wszystkim zacząłem chodzić na inne koncerty. Nie obchodziło mnie, kto zagra na Warsaw Summer Jazz Days – a w dzieciństwie było dla mnie marzeniem, aby w Sali Kongresowej znaleźć się tam na koncertach – tylko chodziłem np. na koncerty hip-hopowe albo rockowe składy w Ladomku. Porzuciłem zupełnie gatunkowe szufladki.

A co z graniem?

Na studiach w szkole starałem się przenieść formę klasyczną na formę jazzową, w pewnym momencie zacząłem tez grać na perkusji sesje improwizowane. Było mi łatwiej wsiąknąć w jej brzmienie, bo zaczynałem swoją edukację grając na perkusji. Robiłem wiele z tym, co wiązało się z moją pracą magisterską, czyli problemami technicznymi wyrażanymi w mojej ekspresji artystycznej.

To wiązało się z płytą Plays – komponowaniem sobie etiud, których celem są ćwiczenia techniczne. Może są trudne, ale ich brzmienie jest związane z brzmieniem syntezatorów – wszystkie pasaże czy układy repetytywne łączą się z samplami czy syntezatorami i to było mi bardzo bliskie. Dziś nadal temu hołduję – siadam do fortepianu, biorę jakieś ćwiczenie techniczne albo fragment z jakiegoś utworu klasycznego, kopiuję frazę i przenoszę ją do różnych tonacji i kontekstów. Z tego powstaje improwizacja – coś, co mogę rozwijać technicznie i kompozycyjnie.

Na Bandcampie napisałeś, że inspirujesz się muzyką klasyczną i footworkiem. Jak ważna jest dla ciebie elektronika?

Zaznajomienie się z nią szerzej było dla mnie punktem przełomowym, jeśli chodzi o solowe granie. Zaczęło się od odkrycia sceny Lado ABC w Polsce, a przede wszystkim podejścia do grania rytmicznego na perkusji w wykonaniu Janka Młynarskiego. Tak się tym zainfekowałem, że zacząłem go wręcz dziecinnie papugować, przenosząc tę gęstość na fortepian.

Potem wiele słuchałem solowych nagrań Tima Heckera – intrygowało mnie jego podejście do formy ambientowej i długich form. Dzięki Albertowi Karchowi zainteresowałem się też sceną japońską – odkryłem Daisuke Tanabe czy Ryuichiego Sakamoto, a ostatnio Meitei, który idzie w kierunku starych brzmień.

Podoba mi się też Dakim, DJ z Los Angeles, który pod kątem rytmiczności i badań nieregularnych struktur jest interesujący. Nóżka przy nim chodzi.

Elektronika przy muzyce klasycznej i jazzowej pozornie może wydawać się o wiele prostsza. Co ci dała?

Pokazała, co to znaczy repetytywność w muzyce – powtarzanie, nierozwijanie motywów, zostawanie w jakimiś minimalistycznym klimacie. Dzięki takiej muzyce zrozumiałem, że powtarzalność niekoniecznie musi oznaczać kurczowe i nieświadome trzymanie jednego motywu z powodu braku idei, żeby zaciekawić publiczność albo siebie – wcześniej tak trochę o tym myślałem.

Dzięki muzyce Heckera i Eno, których słuchałem w tym samym czasie, zrozumiałem, że ta repetytywność może być piękną ideą, jeśli wleje się w nią dużo intencji i serca, a zwłaszcza jeśli może być ciekawie potraktowana. Dobrym tego przykładem jest trio The Necks – to, co robią, interesuje mnie najbardziej. To powtarzalność, ale i bardzo powolne rozwijanie pomysłów i formy.

Czyli bardziej minimalizm czy rozwijana powtarzalność?

Raczej wiążę to z rozwijaniem, a nie pozostawaniem w idei minimalistycznej, w której grasz to samo cały czas. Ważne jest to, co budujesz i architektura, która ma punkt szczytowy. A do tego emocjonalność, która tworzy muzykę.

Słuchanie elektroniki zachęciło cię do sięgnięcia po syntezator?

Syntezator oferuje inne brzmienie. Traktuję muzykę tworzoną na fortepianie i klawiszach jak orkiestrę. W dzieciństwie nauczyciel powiedział mi, żeby tak traktować fortepian, kiedy improwizuję: jak orkiestrę. Dlatego w pewnym momencie intuicyjnie zacząłem używać brzmień z klawiszy Casio czy Norda o barwie np. orkiestry smyczkowej.

Chcę przenieść to, w jaki sposób gram na fortepianie, na brzmienia syntezatorowe. Dla mnie najważniejsze jest, żeby zachować spontaniczność, naturalność i swobodę. No i mieć biegłość w improwizacji.

A spojrzenie na muzyczną tradycję? Rok temu wydałeś Przyśpiewki z Diomede, który w jakimś stopniu się do tego odnosi.

Tytuł wymyślił Tomek Markanicz. Nie przepadam za pytaniami o to, czy w muzyce jest jakaś tradycja. Teoretyczna w sensie edukacyjnym na pewno jest, żeby wiedzieć jakie są odniesienia w tym, co się robi lub co zrobił ktoś kiedyś w określonym okresie. To kontekst, który trzeba znać.

Przyśpiewki to zawsze była frajda do improwizowania. Wchodzimy z Tomkiem w prosta melodię i potem na niej improwizujemy: po temacie, albo grając coś powtarzalnie. Myślę, że właśnie tym łączymy się z folkową tradycją grania przyśpiewek. To obrzęd wspólnego muzykowania, grania po raz setny tych melodii. Mocno zakorzeniony w polskości.

Wróćmy do szkoły w Kopenhadze i muzyków, którzy ją skończyli, takich jak Szymon Gąsiorek, Kamil Piotrowicz czy Kuba Więcek. Dodajmy do tego wielu innych z młodego pokolenia jak Emil Miszk czy Tomasz Chyła. I ty. Prężnie się rozwijacie i postanowiliście wydawać albumy w założonych przez siebie wytwórniach takich jak Alpaka, Howard, Love and Beauty czy Kold. Dlaczego działasz na własną rękę?

Żeby być niezależnym od wytwórni. Jestem takim muzykiem, który często zmienia kierunki muzyczne. Gdybym był w majorsie, w którym jest chociażby Kuba Więcek, nie sądzę, że spotkałoby się to z wielkim entuzjazmem. Poza tym nie lubię tak mocno ryzykować z ludźmi na płaszczyźnie formalnej, zwłaszcza jeśli mam nad sobą osobę, która mówi mi co mam robić. Stąd wzięła się idea Kold, wytwórni, którą założyłem z pianistką Jagodą Stanicką, Kubą Wójcikiem, reżyserem dźwięku Filipem Oleckim i Kubą Więckiem. Chcemy nie tylko wydawać, ale być też tworem wydawniczo-organizacyjnym.

Stąd pomysł na Spontaniczne Kompozytorskie Spotkania?

Tak. Zrobiliśmy już 10 edycji, głównie w Warszawie, ale raz w Gdańsku czy ostatnio w Dworku Saraswati w Górach Izerskich gościnnie z Piotrem Damasiewiczem. Do tego odsłona na Piano Day w formie online, gdzie Martyna Kułakowska i Jagoda Stanicka grały kompozycje Joanny Dudy, Marcina Maseckiego, Piotra Orzechowskiego, Kai Draksler, Agi Derlak i moją. Chcemy dzięki temu wyjść do ludzi z naszą ideą tworzenia muzyki. Trochę na wzór warsztatów Lado, ich koncertów w mieście i na wsi. Żeby połączyć się ze słuchaczami.

W czasie pandemii to szczególnie ważne, żeby trzymać się razem?

Zdecydowanie, zwłaszcza teraz. Dzięki temu relacje z ludźmi będą utrzymywane i pogłębiane. Nie jestem fanem robienia streamów online, bo nigdy nie zastąpią prawdziwego koncertu, ale jest to coś na co musimy się teraz przestawić i do tego przyzwyczaić, a nawet może nawet stanie się to jakąś popandemiczną normą. Badamy teren. Trzeba zainteresować ludzi – pokazywać im nowe formy działania i grania muzyki, żeby nie uznawali rzeczy, które widzą w internecie jako kolejny wykład czy koncert online, którego nie chce się oglądać.

Posłuchaj przedpremierowo płyty Ay, która ukaże się 16 kwietnia nakładem wydawnictwa KOLD: