– Europejczycy silnie identyfikują się z obszarami, w których żyją. Stąd może dlatego właśnie u nas mogły powstać środowiska socjaldemokratyczne, które były związane z kultem pracy, miejsc pracy, zakładów pracy. Miejsc, w których tworzy się tożsamość pracujących tam ludzi. W stoczniowym zakładzie pracy funkcjonował klub robotnika, w którym pracownicy malowali obrazy. W Sali BHP nad zdjęciami ze strajków wisiały stoczniowe landszafty malowane przez stoczniowców. Radiowęzeł był ośrodkiem kultury stoczniowej, a to tego były różne inicjatywy, które miały to środowisko wiązać. Miejscem budowania wspólnoty był zakład pracy – opowiada artysta, Jacek Niegoda*.
Fotografia: Renata Dąbrowska
JAKUB KNERA: Co czujesz przychodząc na tereny postoczniowe?
JACEK NIEGODA: Odbieram to miejsce dwojako: jako zdobyte i utracone. Doświadczyłem przebywania tutaj, gdy była to ekskluzywna przestrzeń, zarezerwowana tylko dla wąskiego grona artystów i ludzi, którzy byli wtajemniczeni, wiedzieli że coś się dzieje. W Modelarni, Kolonii Artystów czy Instytucie Sztuki Wyspa. Moje pierwsze wyprawy na tereny stoczni wymagały przepustek, pozwoleń, przechodzenia przez bramę ze strażą przemysłową. Teraz, gdy to miejsce jest otwarte, ten charakter zniknął – to nie tylko post-industrialna ale nawet post-post-industrialna przestrzeń, bo coraz mniej jest tu tych poprzemysłowych śladów. Wtedy ocieraliśmy się o pracujących tutaj ludzi, czuliśmy, że jesteśmy nowym i trochę obcym elementem w tej przestrzeni. Wchodziliśmy na czyjś teren.
Byłeś tu pierwszy raz w 1981 roku, gdy miałeś 9 lat. Czy czujesz związek ze stocznią, ze to ważne dla ciebie miejsce?
Ojciec przywiózł mnie na bagażniku roweru i czekaliśmy w tłumie na wystąpienie Wałęsy i powołanie Niezależnych Samorządnych Związków Zawodowych. Mnie to strasznie nudziło i wymogłem wcześniejszy powrót do domu, co ojciec do dziś mi wypomina. Na co dzień obecność stoczni przejawia się chociażby w obserwowaniu dźwigów podczas jazdy SKMką z Gdańska Głównego do Wrzeszcza. W dzieciństwie robiło to ogromne wrażenie – żurawie i wielkie konstrukcje, które się poruszają, były fascynujące. Po latach 80. i stanie wojennym dla społeczeństwa stocznia była istotnym punktem dziejowym. Świadomość jej charakteru jest znacząca – była obecna w szkole podstawowej i średniej. Na studiach, kiedy zaczęliśmy działać jako Centralny Urząd Kultury Technicznej, obserwowaliśmy przemarsze stoczniowców, którzy chodzili pod Urząd Wojewódzki palić opony. Zawsze nas to zastanawiało – jak się do tego ustosunkować, jak odnieść się do manifestacji i tego, co dzieje się ze stocznią, co zrobić z tym jako artysta. Bo to cały czas była żywa historia.
Kiedy ten moment „zrobienia” czegoś się pojawił?
Dla nas, członków CUKT bardzo istotne było działanie w przestrzeni społecznej, jej anektowanie w obszar sztuki. Działaliśmy na Fortach, wpisując się w kulturę techno i rave, zahaczanie o wątki społeczne było dla nas znaczące. Obserwowaliśmy w drugiej połowie lat 90. stocznię, ale drogę do funkcjonowania na jej obszarze otworzyła nam dopiero wystawa „Drogi do Wolności” w 2000 roku. Wcześniej działaliśmy intensywnie na Dolnym Mieście – tworzyliśmy tam Otwarte Atelier późniejsze Centrum Sztuki Łaźnia. Zastanawialiśmy się jakie ma być, jaką ma pełnić funkcję w tej robotniczej dzielnicy. Mieliśmy świadomość, że pełnimy rodzaj awangardy w rewitalizowaniu tej przestrzeni i przyłączaniu jej w struktury miasta. Na Łąkowej panowała specyficzna atmosfera z wewnętrznym mikroklimatem. O ile w blokowiskach na Zaspie czy Przymorzu, gdzie na klatce schodowej mogłeś spotkać taksówkarza, stoczniowca, profesora wyższej uczelni i urzędnika, tam były wyłącznie mieszkania komunalne w których mieszkali sami robotnicy.
Skąd pojawił się pomysł na wystawę „Drogi do Wolności”?
Ta wystawa były organizowana przez zespół kuratorski z Anetą Szyłak na czele i pod auspicjami CSW Łaźnia. Pomysł wyszedł od Miasta Gdańsk, a jego celem było przygotowanie na wskroś współczesnej, ale też nowoczesnej wykorzystującej nowe media wystawy. W 2000 roku rzutnik wideo, ekran dotykowy, prezentacja multimedialna to były rzeczy kompletnie nieobecne w instytucjach wystawienniczych. Myśmy dodatkowo wnieśli naszą konceptualno-krytyczną praktykę.
Co to spojrzenie wniosło w dyskurs na temat tego, co po stoczni i Solidarności zostało?
Wtedy jeszcze nic. Bo do końca lat 90. stocznia była i działała. Otrzymywała regularne wsparcie od państwa. Pełniła funkcję żywej relikwii. Dopiero kilka lat później po wejściu do Unii Europejskiej, wstrzymaniu wszelkich państwowych subsydiów, stopniowemu zanikaniu produkcji, artyści będąc już wewnątrz tego zakładu pierwsi podnieśli alert – zwrócili uwagę, że niepostrzeżenie przy akceptacji polityków, symbol jakim jest stocznia systematycznie coraz szybciej znika. To artyści w sposób krytyczny zwrócili uwagę na zanikający industrialny i robotniczy charakter. Także poprzez dyskusje, które odbywały się w Instytucie Sztuki Wyspa, festiwal Strajk i warsztaty dla dzieci stoczniowców, które Sylwester Gałuszka i Mikołaj Jurkowski prowadzili w Kolonii Artystów. To koncentrowało uwagę na robotniczym charakterze tego miejsca. Na fakcie że ruch solidarnościowy nie miał jedynie wymiaru wolnościowego i antykomunistycznego, który jest w Europejskim Centrum Solidarności – miejscu służącemu, aby zryw sierpniowy upamiętniać – mocno wyakcentowany, ale ma też silne zabarwienie socjalne. To był ruch obrony praw pracowniczych – jak przeczytamy 21 postulatów na tych drewnianych sklejkowych tablicach, to większość z nich dotyczy ochrony, poszerzenia albo zabezpieczenia praw socjalnych, emerytur, podniesienia pensji, prawa do wypoczynku. A w całym obecnym dyskursie się to pomija albo o tym zapomina.
Dlaczego się tak dzieje?
Ponieważ działania związane z kreowaniem dyskursu o historii solidarnościowej zdominowane zostały przez środowisko liberalne. Powstanie ECS zainicjowała Platforma Obywatelska, której część działaczy wywodzi się z Kongresu Liberalno-Demokratycznego – dla nich nadrzędną wartością jest wolność, szczególnie w wymiarze gospodarczym i rynkowym. Przejawem tego jest podkreślanie indywidualizmu, prawa do jednostkowej wolności, podejmowania indywidualnego ryzyka i ponoszenia samemu konsekwencji swoich decyzji. Pomijana jest kwestia wspólnotowości. Stąd te wszystkie socjalne aspekty odpowiedzialności za kogoś drugiego są dla tego środowiska przejawem poprzedniego systemu, czymś o co chcieliby pominąć i zostawić za sobą jako niechcianą przeszłość.
Dominujący nurt neoliberalny został skutecznie rozpylony razem z koncepcjami Leszka Balcerowicza. Wszystkim nam się wtedy wydawało, że innej drogi nie ma, a prawa pracownicze i kwestie związków zawodowych traktowaliśmy jako spadek po PRL. Liczyła się wolność i elastyczność. Zmiany w myśleniu zaczęły zachodzić dopiero po 2010 roku, kiedy wszyscy się zorientowali, że rozmontowywanie systemu ochrony praw pracowniczych jest coraz dalej posunięte, a elastyczność zatrudnienia zamiast dawać poczucie wolności staje się dla zatrudnionych źródłem lęków.
Lewica nie była stroną w dyskursie?
Ten lewicowy aspekt był przypisany do Sojuszu Lewicy Demokratycznej, które prawdę mówiąc było pierwszą liberalną partią w Polsce. W końcu już w latach 70. i 80. do Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej zapisywał się ten, kto chciał awansować, odnieść sukces, zrobić karierę, zostać dyrektorem w fabryce, wojewodą, mieć władzę lub prestiż. Nie robiono tego z powodów ideologicznych, żeby działać w interesie klasy robotniczą ale żeby budować swoje indywidualne kariery.
Socjalnym ruchem powinna być Solidarność?
Sama nazwa na to wskazuje. Nie przypadkowo ją wybrano jako nazwę dla nowo powstającego związku. Być może gdyby Gwiazdowie doszli do władzy, tak by się stało. Gdy przeczytasz wypowiedzi Andrzeja Gwiazdy z roku 80., widać ich socjalny charakter. Gdyby umieli zgromadzić wokół siebie większą grupę ludzi, to narracja o stoczni i Solidarności byłaby inna. Zastanawiam się, dlaczego nie zrobiło tego środowisko Komitetu Obrony Robotników, mając doświadczenie tego, co wydarzyło się w 1968 roku, kiedy władza spolaryzowała intelektualistów i robotników. Wtedy wyciągnęli właściwe wnioski. Aby być skutecznym, trzeba myśleć o całej wspólnocie. Intelektualiści nie mogą działać w oderwaniu od robotniczego środowiska tylko razem z nimi – wtedy władzy trudniej będzie opozycję rozgrywać podziałami. Po 1989 roku właściwie zapomniano o pracownikach. Pozostawiono ich samym sobie. Dominujący był język pracodawców.
Może to było nieuniknione, niezależnie od partii rządzącej?
Po latach komunizmu, kiedy nastąpiło przesterowanie kontroli państwowej, wahadło musiało się wychylić w przeciwną stronę tam, gdzie tę kontrolę się minimalizuje. Ale chyba nadszedł czas na powrót tego wahadła w stronę bardziej socjalną. Dlatego obecnie trzeba wypracowywać nowy model relacji między państwem a rynkiem. Taka instytucja jak ECS powinna zweryfikować swój program – narrację dotyczącą Solidarności – i aktywnie włączyć się w weryfikowanie dominujących w ostatnich dziesięcioleciach idei liberalnych. Należy spojrzeć na historię sierpnia 80 nie tylko pod kątem uzyskanych wolności, ale też zachowania pewnych równości.
Na ile ty, jako artysta, utożsamiasz się z sytuacją stoczniowców, niepewną sytuacją socjalną i brakiem stałego zatrudnienia?
Utożsamiam się chociażby poprzez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej, które działa na rzecz poprawy sytuacji socjalnej artystów. To powoduje, że mamy świadomość funkcjonowania w taki sam sposób jak pracownicy wielu innych obszarów gospodarczych.
Elastyczność, brak poczucia stabilności, wynikających z braku stałego zatrudnienia, były cechą charakterystyczną dla wolnych zawodów takich jak artyści – że musi się liczyć z ryzykiem, które podejmuje i ponosić tego konsekwencje. Teraz tych samych argumentów używa się wobec przedstawicieli wielu innych zawodów. Zaskakuje mnie pomijanie – w dyskusjach medialnych dotyczących porażki PO i wygranej PiS – kwestii upłynnienia rynku pracy. Ludzie utracili poczucie bezpieczeństwa, są wyobcowani we własnym społeczeństwie, nie czują się beneficjentami sukcesu gospodarczego, który Polska odnosi od kilkunastu lat. Wynik wyborów to efekt ich egzystencjalnego lęku.
Co spowodowało to, że zacząłeś zajmować się tematami społeczno-politycznymi w swoich pracach artystycznych?
Duży wpływ miały na mnie studia na Akademii Sztuk Pięknych, współpraca z Grzegorzem Klamanem, Witosławem Czerwonką, Wojtkiem Zamiarą. To z kolegami z Pracowni Intermedialnej Piotrem Wyrzykowskim i Mikołajem Jurkowskim założyliśmy wspomniany CUKT. Zawsze mieliśmy czułki wystawione na sytuację społeczno-ekonomiczną. Staraliśmy się przemycić w obszar rozrywkowo-komercyjny wartości krytyczno-społeczne. Zależało nam, żeby ludzie uczestniczący w naszych działaniach, zyskiwali świadomość tego, co wynika z ich biernego lub aktywnego partycypowania w tych imprezach. Staraliśmy się uczynić z nich świadomych uczestników życia społecznego.
Pytanie czy ta narracja waszych działań nie weszła tylko na ten rozrywkowy tor? Wystawa „140 uderzeń na minutę” mówiąca o m.in. CUKT zorganizowana przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej na Openerze za punkt wyjścia traktowała przede wszystkim kulturę rave.
Zaczynając naszą wspólną działalność w 1994 roku zaczęliśmy od eksplorowania kultury techno jako jednego z obszarów aktywności społecznej naszego pokolenia. Interesowało nas przekroczenie niszowości jaka towarzyszyła wystawom w galeriach. Staraliśmy się sprawdzać jak bardzo świadomi są uczestnicy akcji, które organizowaliśmy. Nasze ulubione hasło brzmiało: „Albo wiesz po co tutaj jesteś, albo cię tu nie ma”. Staraliśmy się zaangażować ludzi, wpłynąć na sposób myślenia, działać w innym miejscu niż sterylna galeria sztuki – przestrzeni klubowej.
Ale nie tylko tam.
W momencie kiedy rave utraciło swój undergroundowy charakter, postanowiliśmy eksplorować kolejne obszary. W 1996 roku zorganizowaliśmy „Czyn dla miasta Bytowa”, gdzie odmalowywaliśmy pasy na jezdni i razem z osobami zatrudnionymi w ramach robót interwencyjnych, odnawialiśmy miejscowy ośrodek sportu. 22 lutego 1999 roku proklamowaliśmy „Dzień Sztuki” i z tej okazji w liceum ogólnokształcącym w Gdyni cały dzień zajęć zamieniliśmy na lekcje sztuki. To, co nas dotykało to bardzo wąska grupa galerii – szukaliśmy innej publiczności, której chcieliśmy pokazać, czym jest sztuka. Żeby obudzić pewien rodzaj społecznej refleksyjności.
Jak ważne z perspektywy artysty jest twoim zdaniem to zaangażowanie społeczne? Co nowego wnosi do dyskusji?
Należałoby spytać jak to zaangażowanie społeczne sztuki zmienia rzeczywistość.
Artyści, ale też osoby finansujące kulturę mają doskonałą świadomość, jaką rolę w przemianie społecznej odgrywa kultura i sztuk. Zobacz jak pod wpływem festiwalu Narracje zmieniła się postawa ludzi na Biskupiej Górce – powstały tam lokalne inicjatywy, które działają na rzecz zmiany tej dzielnicy. Podobnie było z Dolnym Miastem – to artyści na początku głośno zaczęli w budynku Łaźni dyskutować o tym, że ta dzielnica wymaga rewitalizacji. Kiedy wchodzą w jakiś nowy obszar, zawsze są otwarci na dialog, nie mają skłonności do odgradzania, izolowania się. Mają odwagę wchodzić w taką ryzykowną przestrzeń i nawiązywać kontakty – są desperatami i ryzykantami, nie boją się.
Dlatego wykorzystuje się ich siłę do rewitalizacji.
A czasem do gentryfikacji, żeby wyprzeć lokalsów na rzecz wykreowania nowego charakteru jakiejś dzielnicy. To mechanizm stosowany we wszystkich metropoliach.
W którym momencie zauważyłeś, że działanie na stoczni nie jest tylko rewitalizacją a właśnie gentryfikacją?
Na początku lat 90. w czasie powstawania Łaźni na Dolnym Mieście miałem przeświadczenie, że nasza obecność przysłuży się do rewitalizowania tej dzielnicy. Zależało nam żeby ten opuszczony budynek i tworzącą się tam enklawę sztuki pokazać ludziom. Podejmowaliśmy z nimi rozmowy, opowiadaliśmy co robimy, czym jest sztuka i jaki cel mają te działania, wierząc, że jesteśmy w stanie wpłynąć na zmianę sytuacji tych ludzi.
Natomiast wystawa „Drogi do Wolności” w 2000 roku była już dla mnie działaniem obarczonym pewnym dyskomfortem. Weszliśmy do Sali BHP, która stała zamrożona od sierpnia 80. – dla mnie sama w sobie była eksponatem. Całkowicie egzotyczna ale jednocześnie zawierała w sobie prawdę historyczną. Podskórnie miałem wrażenie, że dokonujemy swego rodzaju świętokradztwa. Organizatorzy chcieli w tej przestrzeni stworzyć nową multimedialną wystawę. To było trochę wrogim przejęciem. Dlatego z Mikołajem zrealizowaliśmy projekt-kuchnię. Zostawiliśmy wszystko w takim stanie jak było, zatapiając to w styropianie. Krzesła stoły zlewy zostały unieruchomione przez niego unieruchomione.
Stopniowo artyści zaczęli zajmować miejsce stoczniowców.
Później coraz intensywniej zdawałem sobie sprawę, ze uczestniczę w procesie zagospodarowywania przestrzeni, która należy do kogoś innego, co wiązało się z tym, że musisz kogoś stamtąd wypchnąć. To terytorium należało do stoczniowców, a my, budując Kolonię Artystów, robiąc imprezy w Modelarni czy Instytucie Sztuki Wyspa, odzyskiwaliśmy te tereny z ich rąk dla inwestorów a pośrednio dla miasta.
W 2005 roku zrobiłeś na ten temat pracę „Europa – Polska. Bezpieczeństwo i współpraca – instrukcja BHP rewitalizacji post-robotniczych terytoriów”.
Celowo używałem zbitki „post-robotnicze terytoria”, żeby w przeciwieństwie do post-industrialności uwypuklić ludzki aspekt oraz kwestie terytorialne, które kojarzą się z podbojami. Pojęcie przestrzeni post-industrialnych bardzo sprytnie pomija kwestie obecności ludzi i ich związku z zajmowanym terytorium. A przecież na stoczni byli ludzie, to miejsce „po-robotnikach” to była „rdzenna ludność” na tych terenach.
Ta praca pokazywała stopień naiwności, jaki towarzyszyła działaniom artystów, miała wydźwięk krytyczny ale też autoironiczny: nawiązujemy współpracę z deweloperami, uruchamiamy międzynarodowe kontakty, symbolicznie oczyszczamy przestrzeń, kreujemy nowy wizerunek taki jak „przestrzeń post-industrialna”, a kiedy i nas wyrzucają podnosimy pełen oburzenia alarm – tak było w 2005 roku, kiedy likwidowano Kolonię Artystów.
Dokonania robotników ze stoczni mają swój pomnik w postaci ECS, działania artystyczne mają mieć pomnik w postaci Muzeum Sztuki Współczesnej. Ty planowałeś zrobić „Balet Żurawi”, który mi się kojarzy ze swego rodzaju stawianiem pomnika. Był monumentalny i pociągający, chwytający za serce.
To miało być nie tyle stawianiem pomnika, co akcja opowiadającą o procesie upomnikowienia żywego zakładu pracy. Kiedy to realizowałem w 2003 roku stocznia była w pełni funkcjonującym przedsiębiorstwem. „Balet żurawi” składał się z trzech aktów. Pierwszy pokazywał współpracę żurawi przy budowie statków, drugi to moment, kiedy ruszają się synchroniczne jak pływaczki. Są estetycznie ładne, ale nie są w stanie współpracować, czyli tracą swoją istotę. A finalnie stają się martwym pomnikiem w kształcie klasycznej figury rzeźbiarskiej – kwadrygi. Ten projekt ilustrował sens istnienia dźwigów stoczniowych. Urządzeń, które we współpracy z człowiekiem pracują i produkują, służą budowaniu statków, a w wyniku zachodzących zmian stają się nieużytecznym monumentem, dodatkiem estetycznym do nowego zagospodarowania przestrzeni. To jest istota procesu zachodzącego na terenie stoczni.
W 2014 roku w ramach festiwalu Alternativa postawiłeś „Model ekonomii widzenia”, czyli molo z widokiem na Nową Wałową, z którego już gorzko patrzy się na teren.
To kwestia różnicy skali. Żurawie dla Gdańszczan i ludzi z Polski są elementem panoramy miasta. Wokół nich gromadzą się pracownicy budujący wielkie statki. Monumentalne, imponujące i urzekające. Droga jest odhumanizowana, służy szybkiemu przemykaniu się, jest tranzytem – patrzysz na nią i widzisz wielką ciężarówkę, która hałasuje i smrodzi. Tam nie ma nawet chodnika żeby się tą drogą przespacerować. To przejaw degradacji krajobrazu, a nie jego dowartościowania. Drogi to element charakterystyczny dla Stanów Zjednoczonych jak słynna Route 66, która w poprzek przebiegała przez cały kraj, który jest w ciągłym ruchu i ludzie nie są tam tak przywiązani do miejsca. Natomiast Europejczycy silnie identyfikują się z obszarami, w których żyją. Stad może u nas mogły powstać środowiska socjaldemokratyczne, które były związane z kultem pracy, miejsc pracy, zakładów pracy. Miejsc, w których tworzy się tożsamość pracujących tam ludzi.
Tak jak w stoczni.
W stoczniowym zakładzie pracy funkcjonował klub robotnika, w którym pracownicy malowali obrazy. W Sali BHP nad zdjęciami ze strajków wisiały stoczniowe landszafty malowane przez stoczniowców. Radiowęzeł był ośrodkiem kultury stoczniowej i różne inicjatywy, które miały to środowisko wiązać. Zakład był miejscem budowania wspólnoty. Droga tego nie robi – wsiadasz w samochód i odjeżdżasz.
Może ten czas wspólnoty i solidarności minął bezpowrotnie?
Wydaje mi się, że ostatnie przemiany zachodzące w Europie wskazują na ich głód. Ludzie doświadczyli indywidualistycznej kariery, a teraz chcą poczuć wspólnotę w ramach większej grupy. Nie chcą być skazani na odseparowanie od innych. Stąd wystawienie żółtej, a w niektórych miejscach czerwonej kartki partiom liberalnym. Co populistycznie wykorzystują partie prawicowe, które ten komunikat odczytują właściwie, a używają do swoich konserwatywnych celów. Bo starają się budować wspólnoty oparte na egoistycznych nacjonalizmach, nieakceptujące innych.
Uda się wrócić do pomijanego, socjalnego dziedzictwa Solidarności?
To wymaga dużego nakładu działań oraz zaplecza. Strona konserwatywna takie ma: Kościół, który dysponuje infrastrukturą, pozwalającą budować wspólnotę. Wokół niego w ostatnich dziesięcioleciach prowadzi się szereg działań angażujących także dzieci i młodzież poprzez obozy i kolonie. To coś, z czego lewica powinna czerpać przykład. Trzeba budować ośrodki wsparcia, miejsca warsztatów, szkoły. Pytanie czy uda się w ten sposób przyciągnąć ludzi? Do tej pory rolę takich miejsc pełniły zakłady pracy.
[white_box]* Jacek Niegoda – Autor filmów wideo i akcji artystycznych. W latach 1991-1998 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, w pracowni prof. Grzegorza Klamana oraz w Pracowni Intermedialnej prof. Witosława Czerwonki. Współpracował z Galerią Wyspa oraz Otwartym Atelier w Gdańsku, następnie przekształconym w Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia”. Współzałożyciel Fundacji Wyspa Progress. W 2005 roku otrzymał honorowe wyróżnienie na 11. Międzynarodowym Biennale Sztuki Mediów WRO 05 we Wrocławiu. Mieszka i pracuje w Gdańsku. W 1995 roku razem z Mikołajem Robertem Jurkowskim, Rafałem Ewertnowskim, Piotrem Wyrzykowskim, Maciejem Sienkiewiczem i Arturem Kozdrowskim założył Centralny Urząd Kultury Technicznej (CUKT). W 2000 roku był jednym z pomysłodawców i autorów projektu i postaci Wiktorii Cukt – wirtualnej kandydatki na prezydenta Polski. [/white_box]
