– Kuratorzy opiekują się artystami, pomagają im w rozwoju projektów, inspirują sposoby pokazu sztuki, tworzą idee wystaw i je realizują oraz komunikują je społecznościom szerszym, niż bywało przed laty. Zajmują się i tym, co powstaje w pracowniach artystów i tym, co w zbiorach i zasobach. Tworzą programy i strategie instytucji oraz programy edukacyjne. „Dają twarz” projektom i instytucjom. W wielkim uproszczeniu można by powiedzieć, że są tym dla wystawy czym reżyser w filmie lub teatrze – opowiada Aneta Szyłak*, kuratorka, pełnomocniczka dyrektora ds. powstania Muzeum Sztuki Współczesnej przy Muzeum Narodowym w Gdańsku i dyrektorka festiwalu Alternativa, który rozpocznie się 24 czerwca.
Fotografia: Renata Dąbrowska / Na pierwszym planie praca Karoliny Brzuzan „Brakujące kalorie”, zamówiona na tegoroczne Alternativa
JAKUB KNERA: Jesteś kuratorką. Zostałaś nią w momencie, kiedy w Polsce ten zawód dopiero się kształtował.
ANETA SZYŁAK: Tak, w Polsce ukształtował się później, niż w zachodniej Europie. W muzeach czy galeriach byli kustosze, kierownicy, koordynatorzy, ale zawód kuratora jako odrębne zjawisko na dobre zaczął się u nas wyodrębniać się w latach dziewięćdziesiątych. Oczywiście kształtowało się to poprzez działalność wcześniejszej generacji osób starszych od nas, które obserwowały i uczestniczyły w życiu artystycznym na zupełnie innych zasadach, niż to miało miejsce wcześniej. Ważnym momentem był przełom konceptualny, bo wtedy sztuka uwolniła się od wielu swoich obciążeń i funkcji. Znalazło się wtedy miejsce dla specjalistów innego rodzaju i wielu z nich stało się tzw. wolnymi kuratorami.
Uważa się, że pierwszym niezależnym kuratorem był Harald Szeemann.
On na swoich zasadach zaczął pracować z pozycji współczesności a nie tradycji, na odświeżających, nieomal rewolucyjnych zasadach, które stawiały wyzwania zamrożonym formom muzealnego pokazu.
Do czego jest potrzebny kurator?
Kuratorzy opiekują się artystami, pomagają im w rozwoju projektów, inspirują sposoby pokazu sztuki, tworzą idee wystaw i je realizują oraz komunikują je społecznościom szerszym, niż bywało przed laty. Zajmują się i tym, co powstaje w pracowniach artystów i tym, co w zbiorach i zasobach. Tworzą programy i strategie instytucji oraz programy edukacyjne. „Dają twarz” projektom i instytucjom. W wielkim uproszczeniu można by powiedzieć, że są tym dla wystawy czym reżyser w filmie lub teatrze.
Działałaś niezależnie, ale czy można być niezależnym kuratorem, tak żeby nie skończyło się to działaniem w prekariacie.
Czym innym było bycie niezależnym 15-20 lat temu. Kurator niezależny w pierwotnym rozumieniu to osobna kategoria ludzi, którzy działali poza obiegiem instytucjonalnym, bo stawiali mu wyzwania. Hans-Ulrich Obrist, obecny dyrektor artystyczny Serpentine Gallery w Londynie, na początku robił coś w domu, działał w przestrzeni publicznej, w małych offowych miejscach i stopniowo zbudował sobie markę. Okwui Enwezor prowadził magazyn o sztuce afrykańskiej i wychodził na pozycję silnej figury międzynarodowej, początkowo głównie jako krytyk i pisarz. Niezależni kuratorzy to osoby, które zbudowały siebie same od zera, a finalnie zaproponowano im pracę w muzeum, stali się dyrektorami galerii albo zaczęli uczyć. Część zostaje w tej pozycji „wolnego” – jedni dlatego, że mogą, inni dlatego, że muszą. Dziś każdego roku kilkaset osób kończy studia kuratorskie. Z cała pewnością można nadal ten zawód wykonywać „bez etatu”, ale to trudny kawałek chleba, wymagający nieustającej zapobiegliwości. Musisz wiele wiedzieć o sztuce, znać artystów, kuratorów, być dobrym w znajdywaniu kontaktów i funduszy, a na dodatek umiejętnie tym wszystkim zarządzać.
Czego trzeba, żeby zbudować swoją pozycję w świecie sztuki?
Ważne są oryginalne pomysły, które powodują, że twoja propozycja kuratorska albo prowadzona przez ciebie instytucja różni się od pozostałych. Jednocześnie powinna funkcjonować w relacji do pewnego wspólnego pola, które powoduje, że międzynarodowy czy krajowy świat sztuki komunikuje się między sobą i wytwarza wspólne, zrozumiałe wartości.
Ty zaczęłaś swoją przygodę ze światem sztuki od Muzeum Ziemi Puckiej.
Wprowadzałam sztukę do tego małego środowiska tylnymi drzwiami przez edukację – dziś to kluczowa sprawa w muzeach, wtedy to była nowość. Placówka, w której pracowałam, była muzeum regionalnym i etnograficznym, a mnie bardzo interesowała idea żywego muzeum. To co dziś mówimy o zaangażowaniu, partycypacji i bezpośrednim kontakcie z widzem, było moim pierwszym doświadczeniem, tyle, że nie używało się takich określeń. Taka wizja sztuki i praca z artystami mnie interesowała – zaczęłam wtedy obserwować gdańską sceną artystyczną i pisać o niej regularnie do różnych gazet. To był proces od organizowania wystaw, edukacji wokół sztuki współczesnej i docierania do tego, że to czym chciałabym się zajmować po robienie wystaw, a później instytucji. Uczyłam się na małych projektach i przez bezpośredni kontakt z artystami.
Po przyjeździe do Gdańska prowadziłaś galerię w Teatrze Wybrzeże, a po raz pierwszy do Wyspy trafiłaś w 1994 roku.
To było w grudniu. Kilka miesięcy wcześniej, po upadku Otwartego Atelier powstała Fundacja Wyspa Progress. Poszłam tam z Anną Baumgart, bo chciałam zrobić jej wystawę. W tym roku na Alternativach wracamy po latach do naszej współpracy. Wtedy wspierałyśmy się nawzajem bo to było raczej męskie towarzystwo, wystawa doszła do skutku. Nieco później zaproponowano mi stałą współpracę. Już wtedy było to bardzo skonfliktowane środowisko. Szybko stało się dla mnie oczywiste, że należy dążyć do tego, aby powstała instytucja publiczna.
Fundacja prowadziła Łaźnię, ale brakowało funduszy.
To było miejsce nieodpłatnie udostępniane przez miasto, prowadzone przez organizację pozarządową. Nie było pieniędzy na zespół, na prowadzenie jakiejkolwiek stałej działalności, było zimno, nie było ogrzewania. Stopniowo zaczęłam pisać program Centrum Sztuki Współczesnej. Próbowałam jednocześnie konsolidować część ludzi, którzy wtedy jeszcze z Wyspą współpracowali, żeby uczestniczyli w tym projekcie. To było trudne – urzędy tego nie chciały, my byliśmy niedoświadczeni, zaczęłam lobbować, chodzić po radnych. Stopniowo udało się zbudować grono lokalnych polityków i urzędników, którzy finalnie uznali, że to jest ważne i tę instytucję należy założyć.
Łaźnia uchwałą Rady Miasta Gdańska została powołana w 1998 roku. Ty zostałaś jej pierwszą dyrektorką.
Okres zakładania Łaźni, prowadzenia jej, tworzenia zespołu i zadań dla tego miejsca – towarzyszącego transformacji polskiej, bo to było pierwsze centrum sztuki współczesnej powołane od zera po 1989 roku – to było istotne zadanie. Nowa instytucja powinna być nowa w swojej postawie, obserwując zmiany w sferze symbolicznej, które zachodzą w Polsce.
Potem afery w dużej mierze spowodowane wystawami Katarzyny Kozyry i Grzegorza Klamana, doprowadziły do twojej dymisji.
Nie uważam Łaźni za projekt dokończony przeze mnie – odwołano mnie dość wcześnie, po trzech latach i nie mam poczucia, że mogę powiedzieć, że programowo i koncepcyjnie to domknęłam. Ale też myślę, że to przedsięwzięcie było dla mnie ważne jako proces. W tamtym okresie zaczęłam studiować różne modele instytucjonalne. Kuratorstwo instytucji, ich wymyślanie i realizowanie to pasjonujące zajęcie.
Na blogu Pilne Muzeum piszesz, że lubisz działać od nowa. Pomimo odejścia z Łaźni i wielu propozycji w Nowym Jorku, wróciłaś aby w 2004 roku tworzyć Wyspę na terenach postoczniowych.
W stoczni widziałam zadanie dla sztuki, ale też dla siebie, wykraczające poza jej pole, a to zawsze mnie interesowało. Gdybym planowała karierę to pewnie zostałabym w Nowym Jorku, bo to centrum zdarzeń – dostawałam fundusze na funkcjonowanie, granty i stypendia, mieszkałam tam kilka lat, zrobiłam dużą i znakomicie odebraną wystawę. Proces, który doprowadził do stworzenia z Łaźni instytucji publicznej, potem tworzenie Wyspy w stoczni był dla mnie bardzo ważnym doświadczeniem. Istotne jest tworzenie instytucjonalnej tożsamości, która jest inna i rozpoznawalna nawet jeśli nie znajduje się w jakimś głównym szlaku świata sztuki w Nowym Jorku, Paryżu, Kolonii ani Londynie, Berlinie czy Mediolanie. A właściwie jest nawet ciekawsze właśnie tu.
Jak postrzegasz Gdańsk przez pryzmat jego położenia w sieci polskich galerii czy muzeów, ale też w sieci międzynarodowych instytucji?
Położenie przestaje mieć w pewnym momencie znaczenie – musi nastąpić pewna masa krytyczna wyjazdów na międzynarodowe konferencje, wystaw, wizyt studyjne ludzi ze świata tutaj, międzynarodowych projektów. Miasto pięknie się rozwinęło infrastrukturalnie. To pomaga współpracować, promować artystów, uzyskiwać widoczność. Ale nadal nie posiadamy kluczowego magnesu.
Czyli czego?
Muzeum jest takim silnym magnesem jeśli jest fajnie wymyślone i poprowadzone. Zamawia prace u artystów, tworzy kolekcje, prowadzi szeroką działalność edukacyjną, wchodzi w relacje z innymi muzeami o podobnej randze na świecie. Dzięki temu międzynarodowy świat sztuki może do niego przyjeżdżać. To bardzo złożone rzeczy, a jakość jest jedynie jednym z elementów; potem dochodzi efektywność i odpowiednie środki. Bo ważny jest nie tylko intelektualny wymiar, ale też szeroka promocja. To kwestia inwestowania w międzynarodową widoczność.
Paradoksy się zdarzają – jak Kassel, w którym co pięć lat odbywa się Documenta.
To niewielkie miasto, nawet nie ma tam lotniska. Ale zostały tam włożone tak wielkie federalne i lokalne pieniądze, wytworzono duże ciśnienie promocyjne, tak dopilnowywano jakości bez oglądania się na rozmaite humory i pretensje, że nagle miasto stało się światową stolicą sztuki. Cały świat robi zakłady, kto będzie następnym dyrektorem artystycznym tego wydarzenia. A przecież wszystko zaczęło się jako lokalne niemieckie wydarzenie kulturalne. To wynik świadomej i konsekwentnej polityki kulturalnej.
Sieć ogólnopolska i międzynarodowa to jedno, ale dla ciebie w działaniach ważne jest też zakorzenienie w lokalności, w mieście i w stoczni. Poza tym to także wyście poza pole kultury.
Chciałam, żeby kwestie, którymi się zajmowaliśmy, wyrastały z lokalnego otoczenia. Rewitalizacja Jaracza, ogród społeczny robiony przez mieszkańców, zagospodarowanie przestrzenne – to wszystko było i jest dla mnie ważne, bo od dawna widziałam sens oddziaływania miejsca sztuki poza robieniem samych wystaw. Nie chciałam dokładać się do wzrostu kapitałowej wartości sztuki, raczej interesowało mnie jej społeczne oddziaływanie oraz, na ile to możliwe, funkcjonowanie w codzienności tego miejsca. Stocznia jest niesamowitym miejscem, ale też przestrzenią wieloletnich zaniechań. Uważałam, że należy roszczelniać monolityczne myślenie o tej przestrzeni. Trzeba ją pokazywać w jej złożoności i uaktywniać na wszelkie możliwe sposoby.
Wcześniej artyści nie porozumieli się z deweloperem, kiedy zamknięto Kolonię Artystów. Wyspa została wtedy ostatnim bastionem sztuki w stoczni.
Ale pamiętaj, że ten sam deweloper chciał wyrzucić także nas. Na początku dostaliśmy budynek na miesięczny najem, a przez kilka następnych lat był przedłużany co trzy miesiące. Dopiero w momencie, gdy zamknięto Kolonię Artystów, udało mi się wynegocjować siedmioletni kontrakt. Siłą rozmowy z przedstawicielem dewelopera jest zrozumienie metod jego branży. Wiedziałam, czego się spodziewać, przestudiowałam modele stosunków deweloperów do organizacji artystycznych w różnych krajach świata, a wygląda to zazwyczaj tak samo. Dochodzisz do momentu, kiedy musisz go przekonać, używając argumentów z jego pola a nie ze swojego. Nie jesteśmy w pozycji siły tylko w pozycji słabszego.
Znów powraca problem zachwianych relacji sektora kultury z sektorem biznesu.
To, co mamy, to nasza kompetencja, która przez pewien czas może być w tym miejscu przydatna. Tylko kategoria przydatności powoduje, że biznes wpuszcza artystów w jakieś miejsca. Korporacje są systemem który działa efektywnie w sensie ekonomicznym, a jego siłą jest proceduralność i schematyczność. System nie jest zaprogramowany na odstępstwa od reguły, bo wprowadzają chaos. Organizacje alternatywne mają wiele do zaoferowania, tylko świat korporacyjny ze swojej natury tego nie wie i nie rozumie, bo schemat jego działania jest inny. Dlatego bardzo selektywnie korzysta z możliwości współpracy. Natomiast w samoorganizowanym świecie sztuki chaos i odstępstwo jest zasadą. To jego siła: jest wolny od schematyzmu, gotowy do ryzyka, otwarty na zmianę. Nikt nie może jednak niczego obiecać, a jeśli coś złego się stanie to ty za to odpowiadasz i nie można tego zrzucić na systemowy błąd, bo systemu nie było. W którymś momencie ryzyko osobiste jest tak wysokie że coś trzeba z tym zrobić.
Ty do tego doszłaś dwa lata temu i opuściłaś Wyspę. Nie zostawiłaś na pastwę losu tonącego okrętu?
Nigdy nie sądziłam, że to zrobię, ale to była kwestia ratowania mojego zdrowia. Ciało odmówiło mi posłuszeństwa. Zdolność do dalszego trwania w tym miejscu, relacjach i uwarunkowaniach wyczerpała się. Odeszłam, by dać sobie szansę przeżycia.
Po tej decyzji byłam dyrektorką jeszcze przez pół roku, kończąc swoje projekty, a prezeską fundacji przez kolejne dziewięć miesięcy. Po odejściu pomagałam nadal organizacji w zdobyciu dodatkowych pieniędzy, rozliczaniu różnych grantów, sprawozdaniach. Domknęłam moje projekty i zobowiązania. Zrobiłam więcej, niż musiałam.
Z czego jesteś najbardziej zadowolona po dwunastu latach pracowania na rzecz tej instytucji?
Cieszę się najbardziej z tego, że pomimo, że stocznia kurczyła się poprzez wyburzenie wielu budynków, to działania, które były podejmowane, przyniosły jakieś rezultaty. Nastąpiła częściowa rewitalizacja, zbliżanie się różnych podmiotów, deweloperzy zaczęli uzgadniać swoje kroki z miastem, działając bardziej odpowiedzialnie.
Udało się powołać Radę Interesariuszy,
To niezwykłe doświadczenie. Wielokrotnie dochodziło do bardzo dramatycznych sporów, bo to różne narracje – własności prywatnej, inwestycji, dobra publicznego i wolności artystycznej. To całkowicie inne języki, bardzo skonfliktowane na bardzo głębokim, ideowym poziomie. To inne postawy, widzenie jednostki, sztuki, roli małych organizacji.
Możliwe stało się też to, że organizacja artystyczna, wprawdzie ważna ale o dość lokalnym charakterze, wypłynęła na międzynarodowe wody. Stała się rozpoznawalna, a bardzo znane postaci chciały z nią współpracować. Sukcesem było to, że to wszystko trwało tak długo, nie sądziłam, że będzie to możliwe. Działając w ekstremalnie trudnych warunkach, udało się prowadzić to miejsce na przyzwoitym poziomie.
Jak zaczynaliście w stoczni to dostaliście najem na miesiąc i przez kilka. Teraz warunki masz lepsze, bo będziesz znów tworzyć od nowa – Muzeum Sztuki Współczesnej, również na terenie stoczni. W budynku, którego używała Wyspa i w obiektach przy ulicy Elektryków, gdzie obecnie odbywają się Alternativa.
Gdy podejmowałam się tego zadania była mowa tylko o kompleksie budynków na półwyspie Drewnica. Rozwój muzeum zależy od skuteczności transakcji zamiennej interesujących nas budynków na grunt znajdujący się w dyspozycji muzeum. Miasto podjęło teraz decyzję, żeby dawny budynek warsztatów szkolnych przekazać muzeum, co radykalnie zmienia na lepsze sytuację rozwoju projektu. Zaczniemy już działać merytorycznie, kuratorsko i w relacji do rzeczywistej publiczności. Projekt muzeum zacznie się ucieleśniać w małej skali dość szybko, nie trzeba będzie wyczekiwać następne pół dekady. Muzeum zacznie działać natychmiast po adaptacji 145b.
Co znajdzie się w środku?
W budynku, który mamy otrzymać jeszcze w tym roku, rozpoczniemy kuratorski projekt rozwoju projektu muzeum o nazwie Warsztat Muzealny. Będzie to tymczasowa siedziba, miejsce wystaw, warsztatów, projektów badawczych, edukacyjnych i konsultacji. Chciałabym, aby służyło lokalnej społeczności jako miejsce spotkania i uczestnictwa. To stąd będziemy też prowadzić operacje takie jak konkurs architektoniczny na docelową lokalizację i nadzór nad realizacją projektu.
Często myślimy, że muzeum to tylko wystawy, ale to też magazyny, biura, pracownie konserwatorskie, śluzy logistyczne, wystawy z kolekcji, wystawy czasowe, projekty z młodymi artystami, scena performance, przestrzeń na konferencje, kino. Muzeum w swojej ostatecznej formie na Półwyspie Drewnica będzie multidyscyplinarnym kombajnem, którego budowa potrwa kilka lat. Każdy z budynków przy Ulicy Elektryków będzie posiadał inną funkcję i będzie powstawał w innym rytmie. Jest już studium na ten temat, które sporządziła dr Monika Arczyńska, zaangażowana w budowę czterech muzeów na świecie – na jego podstawie jego podjęliśmy decyzję o zakupie obiektów.
Przy okazji ostatnich wyborów samorządowych Gazeta Wyborcza opublikowała ankietę, w której mieszkańcy Gdańska mieli wskazać najbardziej i najmniej ważne działania w radzie miasta. MSW było pierwsze na liście najmniej ważnych inwestycji. Po co nam to muzeum?
Przyczyn jest kilka. To naturalny, kolejny krok rozwijający infrastrukturę dla współczesnej kultury. Muzeum Narodowe posiada kolekcję współczesną i nowoczesną, która nie ma na nią dobrego miejsca, ani w sensie magazynowym, ani ekspozycyjnym. Pałac Opatów nie jest odpowiedni, tam muzeum chciałoby pokazywać inne zbiory, odpowiednie do tej przestrzeni.
Zmienia się rola muzeów i sztuki współczesnej.
Muzea dzisiaj są społecznym kołem zamachowym, wielkimi centrami edukacji, mają wpływ na wzrastanie kompetencji mieszkańców danego miasta. Dlatego w portfelach ofertowych wielu europejskich miast jest muzeum sztuki współczesnej a bardzo wielu gości zagranicznych poszukuje takich obiektów – połowa widzów Alternativa to osoby z zagranicy.
Generuje się ścieżka zwiedzania – Europejskie Centrum Solidarności, Muzeum Sztuki Współczesnej, Muzeum II Wojny Światowej, Muzeum Archeologiczne, Centralne Muzeum Morskie, Gdańska Galeria Miejska. Wszystko układa się na wzdłuż wody, a jeśli to nad nią planujemy życie w Gdańsku i ruch turystyczny, to na każdym odcinku powinna być jakaś oferta.
Swoje potrzeby ma również scena artystyczna.
Ale to będzie miejsce nie tylko dla miłośników sztuki, ale osób o bardzo różnych zainteresowaniach. Dziś muzea tworzy się jako miejsca przebywania, spędzania czasu, w którym można być dłużej, także z rodziną. To już nie jest „zamrażarka” na sztukę.
Dla mnie takim miejscem jest Centrum Pompidou, a Basil Kerski podkreślił, że chce aby taką rolę pełniło Europejskie Centrum Solidarności.
I słusznie! Sztuka współczesna jest obszarem bardzo w Polsce zaniedbanym – mamy dużą scenę i wielu ciekawych artystów, a z drugiej strony w szkołach dawno wycofano programy związane ze sztuką czy z muzyką. Nie buduje się kompetencji najmłodszego pokolenia, a ludzie też nie wiedzą jak to ugryźć. Duże muzeum, w którym funkcje edukacyjne będą bardzo rozbudowane, będzie również to wspierać. Żeby ludzie nie bali się wypowiadać, ale żeby jednocześnie była to wypowiedź kompetentna. Bo „sam bym tak potrafił” nie jest już wystarczające. Poza tym muzeum to wielka inwestycja i kolejny pracodawca – o ile w przemyśle spadają możliwości zatrudnienia, to zwiększają się w innych obszarach. Nie tylko dla ludzi kultury.
Tymczasem po raz kolejny rusza Alternativa. Mówisz o nich, że to anty-festiwal.
Od bardzo dawna było dla mnie jasne, że w Gdańsku brakuje międzynarodowego wydarzenia, które przyciągałoby artystów, kuratorów i publiczność, działając na taką skalę, żeby powiększanie tych relacji było możliwe. Nie interesował mnie fajerwerk, coś incydentalnego, ale coś długotrwałego. To ważne – wystawa, którą pokazujemy dłużej, różne wydarzenia wokół niej, tworzymy pewien język wokół sztuki, przygotowujemy publikacje. Jak popatrzysz na „Błędnik codzienności”, nasze najnowsze wydawnictwo to widać tworzenie pewnego słownika, wydarzeń które wykraczają poza sztywne ramy tego, co jest uważane za sztukę współczesną.
W tym roku Alternativa odbędą się pod hasłem „Uszczerbki i straty”.
Wystawę robię razem z Livią Paldi i Anną Nawrot. Ubiegły rok był dla mnie okresem rozlicznych strat. Prawie dwa lata temu zaczęłam proces żegnania się z Wyspą. W ubiegłym roku odszedł mój wielki przyjaciel, wspaniały człowiek i znakomity artysta, Konrad Pustoła, któremu tegoroczne Alternativa są dedykowane. Miał bardzo duży wpływ ideowy na to wydarzenie, wielokrotnie brał w nim udział, inspirował, uczestniczył, był pomysłodawcą „Obozu Solidarność”.
Alternativa zawsze odnoszą się do tego co lokalne i ponadlokalne.
Śledzę to, co dzieje się w świecie na poziomie ekonomii, zagrożeń środowiska, wojen, migracji. Dostrzegam, że ludzkość eksploatuje środowisko, zwierzęta, ale też siebie nawzajem. Żyjemy przejęci lękiem przed przemocą, utratą integralności, zasobów, poczucia bezpieczeństwa. Jednocześnie w pracy wykonywanej w ostatnich latach towarzyszyło mi poczucie, że sposoby według jakich działam, ich skuteczność, możliwość funkcjonowania, uległy zachwianiu. Mam wrażenie, ze wszyscy jesteśmy zanurzeni w jakiejś wielkiej niemożności – z jednej strony chcemy, żeby sztuka miała jakiś wpływ, a z drugiej jesteśmy w najbardziej niemierzalnym worku. Liczę na to, że połączone siły Muzeum i Alternativa pozwolą zmienić tę sytuację.
[white_box] *Aneta Szyłak – kuratorka, teoretyczka sztuki. Wspołzałożycielka Galerii Łaźnia oraz Instytutu Sztuki Wyspa. Jej projekty charakteryzują się poszukiwaniem wnikliwych odpowiedzi na kulturalne, polityczne, społeczne, architektoniczne i instytucjonalne właściwości współczesnego świata. Wykładowczyni renomowanych uczelni, w tym Uniwersytetu Kopenhaskiego, Bard College, New School University, czy nowojorskich: Queens College i New York University; jako guest professor pracowała w Akademie der bildende Kunste w Moguncji. Doktorantka programu Curatorial / Knowledge w Goldsmiths w Londynie oraz na Uniwersytecie Kopenhaskim. Pełnomocniczka dyrektora ds. powstania Muzeum Sztuki Współczesnej przy Muzeum Narodowym w Gdańsku i dyrektorka festiwalu Alternativa. W 2006 roku otrzymała tytuł Człowieka Dużego Formatu przyznawany przez czytelników „Gazety Wyborczej” [/white_box]
