– Jesteśmy razem od czterdziestu lat i ten okres jest jak całe życie. Zaczynaliśmy od dwóch viol da gamba, później graliśmy na fortepianie i wiolonczeli na płycie Like a Butterfly on your Palm, następnie dodaliśmy utwory na Tenderly to Light. Teraz mamy czas, żeby grać na tym fortepianie na cztery ręce – mówi Vojtěch Havel, czeski kompozytor i instrumentalista, który gra z Ireną Havlovą.

>>> Read in English <<<

Trudno znaleźć drugi taki duet w całej Europie. Irena i Vojtech Havlovi (znani również jako The Havels) grają razem od lat 80-tych – w tym czasie zgłębiali muzykę renesansową, minimalizm, muzykę indyjską, filmową, a także grali z zespołami indie z USA. Ich unikalne podejście bierze za punkt wyjścia brzmienie instrumentu viola da gamba, ale także fortepianu – potrafią stworzyć hipnotyzujące kompozycje, pełne bogatych aranżacji.

Zaczęli nagrywać jako duet w latach 90. tuż po upadku ZSRR i otwarciu Czech na świat. W tym czasie wydali tak niesamowite albumy jak Háta H. czy Malé Modré Nic (znane światu jako Little Blue Nothing), łączące w sobie zarówno wpływy muzyki renesansowej, ale także folku, muzyki współczesnej, z unoszącym się nad nimi środkowoeuropejskim mistycyzmem spod znaku Walentyny Gonczarowej czy zespołu Księżyc. 

Wydaje się, że świat przypomniał sobie o nich na dobre dzięki Bryce’owi Dessnerowi, którego zainspirowali do napisania utworu „Little Blue Something”, ale też wielokrotnie grali razem z nim np. na PEOPLE Festival. W zeszłym roku Melodies As Truth wydało kompilację ze ich archiwalnymi nagraniami Melodies in the Sand , która po raz kolejny przypomniała światu o ich twórczości.

Czeski duet wciąż jednak nagrywa nową muzykę, czego efektem jest niezwykle przejmujący album Saving One Who Was Dead / Little Crusader, będący ścieżką dźwiękową do filmów Václava Kadrnki. Zespół wykonuje go również na żywo – wśród utworów znajduje się kompozycja, w której grają na fortepianie na cztery ręce. Podczas jednej z tras koncertowych w USA poznali Vincenta Moona – siedem lat temu zrealizował filmowy portret Little Blue Nothing. Podczas ostatniej letniej trasy spotkali się ponownie i jeden z ich koncertów został udokumentowany przez tego niezależnego filmowca, fotografa i artystę dźwiękowego z Paryża. 

Poniżej możecie obejrzeć wideo Vincenta Moona i przeczytać wywiad z Vojtěchem Havlem. W listopadzie zagrają w Utrechcie na festiwalu Le Guess Who? To niewątpliwie jeden z tych koncertów, które trzeba zobaczyć.

JAKUB KNERA: Jak zacząłeś grać?

VOJTĚCH HAVEL: Studiowałem w konserwatorium, uczyłem się wiolonczeli i fortepianu. W 1983 roku skończyłem studia i w tym samym roku poznałem Irenę. Studiowała mikrobiologię, ale całe życie grała na gitarze, trąbce i wielu innych instrumentach. Od tego czasu mieszkamy i gramy razem.

W 1983 roku zacząłeś grać także z innymi muzykami.

Grałem jazz, rock, muzykę współczesną, a także barokową i renesansową. W Pradze było wtedy wielu ciekawych muzyków – grałem z takimi jak Jiří Stivín czy Martin Kratochvíl. Kiedy zaczęliśmy grać razem z Ireną, zaczęliśmy od muzyki dawnej granej na violi da gamba i innych instrumentach dawnych. Graliśmy starą muzykę, wykorzystując dźwięk zabytkowych instrumentów i napisaliśmy na nie w tym czasie nasze pierwsze kompozycje.

W latach 80. wiele grup grało autentyczne interpretacje muzyki dawnej na instrumentach z epoki i to był świetny czas dla takich projektów. Później, od 1987 do 1989, graliśmy także z wokalistą i gitarzystą Oldřichem Janotą, który był wtedy bardzo znany. Po rewolucji, od 1990 roku, graliśmy już tylko jako duet.

Co wywołało Twoje zainteresowanie muzyką dawną i violą da gamba, która wydaje się być ściśle związana z „dawnym brzmieniem”. Co w tym instrumencie jest dla Ciebie najbardziej interesujące?

W latach 80-tych, od 1982 do 1983 roku, powstała grupa, która nazywała się Capella Antiqua e Moderna, co oznacza „muzyka dawna i współczesna” – grała autentyczne interpretacje muzyki dawnej. Z tą grupą graliśmy koncerty i nagrywaliśmy albumy. Było to około 30 osób, które grały razem na instrumentach dawnych i współczesnych takich jak m.in. viola da gamba, kontrabas, fagot, organy, fortepian, perkusja. To był bardzo ciekawy czas i napisaliśmy wiele różnych kompozycji. Na Spotify jest jeden album Capelli Antiqua e Moderna, więc można posłuchać niektórych utworów z tego okresu.

W 1984 roku wielu naszych przyjaciół zaczęło grać nasze kompozycje i starą muzykę barokową razem w jednym programie. Jedna część była nowoczesna i były to nasze kompozycje, a druga to utwory z epoki. Ten trend przyszedł z Anglii i Niemiec. Ciekawie było grać muzykę Bacha i wcześniejszych kompozytorów, zwłaszcza że nie używaliśmy współczesnych instrumentów, ale starych – takich, które powstały 400 lat temu. Wielu muzyków, którzy byli tym zainteresowani, organizowało koncerty w różnych kościołach Pragi. 

Dlaczego w kościołach?

Nie można było wtedy grać nowoczesnej muzyki z innych krajów, ale ta grupa była wyjątkowa, ponieważ grała muzykę dawną, która w tamtych czasach była przez władze do przyjęcia. Muzyka barokowa była wtedy w Czechach uważana za „normalną” do grania. Kiedy graliśmy nasze kompozycje z nowoczesnym brzmieniem, było to również w porządku, ponieważ mieszało się z muzyką dawną.

Dzięki naszej specjalnej interpretacji i starym instrumentom mogliśmy osiągnąć zupełnie inne brzmienie niż przy użyciu współczesnych. Graliśmy też na starych instrumentach używając specjalnych technik sprzed 400 lat. W baroku i renesansie każdy muzyk był też wielkim improwizatorem, więc na tych koncertach można było dużo improwizować. 

Zobacz wideo sesję Ireny i Vojtecha Havlovych nakręconą przez Vincenta Moona:

Jak rewolucja w 1990 roku zmieniła sposób grania muzyki?

Przed rewolucją mogliśmy grać wiele koncertów z różnymi muzykami i grupami. Nie można było wyjechać z Czech, nie było też muzyki z innych krajów, więc na koncerty przychodziło wiele osób. Każdy występ był sam w sobie małą rewolucją – w latach 80. Publiczność na koncertach liczyła 500 czy 600 osób. 

Przed rewolucją nagranie albumu było niemożliwe. Z powodu cenzury czekaliśmy dziesięć lat, żeby wydać winyl. To było bardzo trudne. Po nadejściu rewolucji mogliśmy nagrywać płyty i tak Irena i ja nagrywaliśmy po jednym albumie rocznie. Od 1990 roku w ciągu trzynastu lat nagraliśmy piętnaście albumów.

Po rewolucji każdy chciał wyjechać za granicę. Wiele grup i muzyków przestało grać. Kiedy graliśmy w 1988 roku, na koncert przychodziło 400 osób, a po rewolucji przychodziło 10-20 osób. Przestaliśmy współpracować z Cappella Antiqua e Moderna. Praca z tak dużą grupą nie była już możliwa, bo każdy poczuł zew wolności. Zaczęliśmy jako duet, bo dobrze nam to wychodziło i logistycznie było o wiele prostsze. 

Czy Twoja perspektywa na instrumenty takie jak viola da gamba zmieniła się po rewolucji i dziś jest inna?

Nie widzę różnicy. Zacząłem grać na violi da gamba w 1984 roku, ale przez te lata, które spędziłem grając muzykę z epoki, powoli pisaliśmy też swoje kompozycje i było to bardzo spontaniczne. Podobało nam się brzmienie tego instrumentu, bo jest bardzo delikatne. Jest zupełnie inny niż współczesne instrumenty, takie jak wiolonczela, która jest bardzo mocna. Viola da gamba jest miękka i można na niej grać bardzo różnorodnymi barwami. 

Wspomniałeś, że po rewolucji wiele osób podróżowało po świecie. W latach 90. zaczęliście regularnie podróżować do Indii.

Przed rewolucją podróże do innych krajów nie były możliwe, ale w 1986 roku spotkaliśmy w Pradze ciekawego indyjskiego mistrza. W ten sposób zainteresowaliśmy się Indiami. Mieliśmy z nim bardzo silną więź, w tym czasie studiowaliśmy medytację. Był naszym guru. Chcieliśmy pojechać do Indii, zobaczyć ten kraj i poszukać jego ducha. Indyjska muzyka i filozofia były dla nas wielką inspiracją. 

Po rewolucji, w 1991 roku, pozwolono nam podróżować, ale nie było to łatwe pod względem finansowym. Było bardzo drogo. Jeden bilet lotniczy kosztował nas właściwie rok pracy. Pojechaliśmy do Danii i graliśmy na ulicy, żeby zebrać trochę pieniędzy. W 1991 roku pojechaliśmy do Indii po raz pierwszy – w ciągu ostatnich 30 lat byliśmy tam łącznie dziesięć razy.

Co jest takiego ciekawego jest dla ciebie w kulturze indyjskiej?

Przed rewolucją nasz mistrz przyjechał do Pragi – był bardzo dobrym śpiewakiem duchowych pieśni z Indii. Naszym pierwszym pomysłem było pojechać do Indii i nagrać go w tamtejszych aszramach i świątyniach. Stworzyliśmy małą grupę z filmowcem Viliamem Poltikovičem i pojechaliśmy razem. 

Potem podróżowaliśmy do Indii również dla muzyki i naszych koncertów, ale bardzo interesowało nas nagrywanie indyjskiej muzyki duchowej. Jeździliśmy po mniejszych wioskach i byliśmy pierwszymi Europejczykami, którzy tam dotarli. Nagrywaliśmy muzykę przyrody Indii w postaci pieśni. Irena wzięła też kamerę, więc zrobiliśmy cztery filmy dla Czeskiej Telewizji o muzyce duchowej, muzyce przyrody i życiu w Indiach.  Składały się one z sześciu odcinków i przedstawiały wielu różnych mistrzów duchowych, w tym Dalajlamę. Zrobiliśmy też dokumenty muzyczne bez słów o nazwie Agni Pushkar

Czy pobyt w Indiach zmienił sposób myślisz o muzyce?

Byliśmy bardzo zainteresowani słuchaniem piosenek o naturze i nagraliśmy trzy albumy tylko z muzyką indyjską. Czuliśmy, że w Indiach nastąpią krytyczne zmiany. Czuliśmy, że to, co mamy, to może tylko trzy lata, w których będzie muzyka z małych wiosek, ponieważ kiedy tam przyjeżdżaliśmy, nasze inspiracje całkowicie zmieniała tych ludzi, i to było dla nas bardzo interesujące. Jeśli chodzi o naszą muzykę, to myślę, że nie było dużej różnicy po tym, jak odwiedziliśmy Indie, ale bardzo dobrą rzeczą dla nas było to, że poświęciliśmy czas na medytację. Czuliśmy się wtedy bardziej spokojni i może ten spokój przeniósł się na naszą muzykę. 

Wspomniałeś, że nagraliście wiele albumów jako duet – prawie jeden na rok. Czy uważasz, że łatwo było je wtedy zaprezentować w innych częściach Europy, czy też było to trudne? Mam na myśli czas po rewolucji czy początek XXI wieku. 

Czas po rewolucji był bardzo dobrym okresem dla nas i wielu innych muzyków. Następne dziesięć lat, od 1990 do 2000 roku, było wspaniałe, ponieważ mogliśmy nagrywać płyty. Małe wytwórnie były bardzo zainteresowane wydawaniem naszych albumów. W tym czasie nasze płyty – szczególnie, Hàta H Little Blue Nothing – były dobrze dystrybuowane w innych krajach. Otrzymywaliśmy wiele zaproszeń na koncerty zarówno w USA, jak i w Europie. To był okres, kiedy panowało duże zainteresowanie muzyką z Europy Wschodniej.

Czy byłeś zaskoczony, kiedy zorientowałeś się, że Bryce Dessner z The National odkrył twoją muzykę i był tak zainspirowany, że skomponował utwór dla Kronos Quartet? 

Jesteśmy bardzo dobrymi przyjaciółmi. Kiedy graliśmy na ulicy w Danii, młoda kobieta słuchała naszej muzyki, bardzo jej się podobała i kupiła nasz winyl Háta H. To była siostra Bryce’a Dessnera. Była w tym czasie w Danii i studiowała taniec – jest tancerką nowoczesną. Kiedy wróciła do domu, Bryce Dessner miał około 14 lat i słuchał tej muzyki. Wiele lat później powiedział, że była to dla niego duża inspiracja, by zacząć tworzyć swoją muzykę. Pewnego razu pojechał do Pragi i kupił nasz nowy album, Little Blue Nothing. Myślę, że w ’95 lub ’94 roku, kiedy w końcu uruchomiliśmy naszą stronę internetową i mieliśmy e-mail, napisał do nas, że bardzo kocha naszą muzykę i chce nas zaprosić do USA. To było bardzo miłe, bo zrobił wiele kopii i rozesłał je do swoich przyjaciół, w tym do Vincenta Moona, filmowca, który zrobił o nas film. 

W ’97 roku zaprosił nas na swój festiwal w Cincinnati w Ohio, MusicNOW. Zagraliśmy pierwszą część, Sufjan Stevens zagrał drugą, a później zagraliśmy razem. W USA spotkaliśmy też Philipa Glassa, Ivana Strejčka i Laurie Anderson. W 2007 roku, przed Cincinnati, graliśmy też z Brycem i The National oraz jego grupą The Clogs. Pojechaliśmy na tournée jednym samochodem przez Amerykę. Od tego czasu jesteśmy bardzo dobrymi przyjaciółmi, spotykaliśmy się z nim wiele razy w Berlinie i we Francji. 

Vincent Moon nakręcił o was film zatytułowany Little Blue Nothing, ale ciekawi mnie też sesja, którą nagrał z tobą tego lata. 

Mamy w Czechach festiwal o nazwie Colours of Ostrava i Vincent został na niego zaproszony. Przyjechał dwa dni przed festiwalem i zrobiliśmy wideo-sesję w bardzo ładnym miejscu, Atrium. Wcześniej był to kościół, teraz to centrum kultury. Jest tam fortepian i organy. Zagraliśmy tylko jeden set na potrzeby nagrania i teledysku. 

Graliśmy tam w tym czasie na fortepianie i organach na cztery ręce. To zupełnie nowa muzyka. To jest nasza kompozycja z ostatnich może trzech, czterech lat, ale wcześniej nie zrobiliśmy do niej teledysku. Teraz pochłania nas komponowanie muzyki na fortepian i grą na cztery ręce – pomysł na ten teledysk był taki, żeby zrobić wideo specjalnie dla fortepianu na cztery ręce.

Widziałem ją w Gdańsku podczas festiwalu Dni Muzyki Nowej, gdzie graliście na wiosnę.

Nasza ostatnia płyta to jakby przerwa dźwiękowa od dwóch rąk. Jest też kilka utworów na fortepian i organy na cztery ręce. Jesteśmy razem od czterdziestu lat i ten okres był jak całe życie. Zaczęliśmy od dwóch viol da gamba, później graliśmy na fortepianie i wiolonczeli na płycie Like a Butterfly on your Palm, następnie dodaliśmy utwory na Tenderly to Light. Potem zrobiliśmy piosenki z fortepianem, a następnie fortepianem na cztery ręce. To było tak, jakbyśmy byli innym duetem z różnymi instrumentami. A teraz mamy czas, żeby grać na tym fortepianie na cztery ręce.

Lubię ten element redukcyji w Twojej muzyce. Na ostatnim albumie Saving One Who Was Dead / Little Crusader, który jest ścieżką dźwiękową, pracowaliście nad różnymi wersjami kompozycji, która zawierała indonezyjski gamelan, gongi, misy tybetańskie i dzwony, ale w końcu zdecydowaliście się zachować tylko violę da gamba, organy i śpiew. Zdecydowałeś się również nagrać jedną część w kościele w Pradze, a drugą w Mediolanie.

Te filmy były kręcone bardzo powoli. Pierwszy z nich, Little Crusader, opowiada historię z XIII wieku. O muzyce myśleliśmy razem z reżyserem. Naszym pierwszym pomysłem było zagranie tam na fortepianie, ale w dawnych czasach ten instrument nie był zbyt dobry. Zastanawialiśmy się, jaki instrument byłby lepszy i viola da gamba bardzo dobrze pasuje do tego okresu. Organy też są bardzo dobre do muzyki z XIII wieku. Film byłby w porządku tylko z tymi instrumentami. Graliśmy tam również na kilku innych instrumentach, takich jak fagot i saksofon. Razem brzmi to bardzo dobrze, ponieważ dźwięk świetnie współbrzmi z organami i viola da gamba. 

W nowym filmie jest viola da gamba, głos, organy – to prawdziwa historia tego reżysera, Václava Kadrnki. To medytacja między życiem a śmiercią, bo jego ojciec był chory i przez wiele tygodni był w śpiączce. Nie wiedział, czy będzie martwy, czy żywy. Ten film jest o tym czasie, kiedy jego ojciec jest w śpiączce, a jego matka jest tam razem z synem Kadrnką. To medytacja, myślenie o tym, kiedy osoba, którą kochasz, jest w śpiączce i chcesz, żeby żyła, ale może mieć wiele problemów. I zastanawiasz się: może lepiej by było, gdyby odeszła? 

Przygotowywaliśmy do niego muzykę przez około cztery lata razem z Vaclavem Kadrnką i spotykaliśmy się z nim wielokrotnie w ciągu tych lat. Po nakręceniu filmu rozmawialiśmy o instrumentach i o tym, czy jest to konieczne, żeby nie było ezoteryczne. Chcieliśmy też mieć czysty dźwięk z violami da gamba. Dopiero na końcu tego filmu pojawiają się duże organy. Ta część została nagrana w Mediolanie. Wcześniej był tylko fortepian i gongi, potężna jest tylko końcówka – tak znaleźliśmy tę ezoterykę.