– Imigrant zawsze w jakiś sposób negocjuje swoją pozycję. Są różne strategie: mieszanie języków, konserwowanie strojów tradycyjnych albo szukanie miejsca za sprawą spekulatywnej antropologii. To funkcjonuje na uczelni i w galerii, ale wierzę, że może do czegoś prowokować poza nimi – mówi muzyk i kompozytor Wojciech Rusin.
Wydaje się, że dopiero Syphon, wydany nakładem AD93, zwrócił uwagę na postać Wojtka Rusina. Nieszablonowego artysty, muzyka i kompozytora. Aktywnego od ponad dekady, ale w większym stopniu dostrzeganego poza granicami Polski (co stopniowo się zmienia), zwłaszcza w Wielkiej Brytanii, gdzie pracuje na co dzień. Jego zręczna stylistyczna ekwilibrystyka przyciąga bowiem oryginalnymi rozwiązaniami muzycznymi, ale też konceptem, czerpiącym z szerokiego dorobku muzyki dawnej, elektroniki, wszystkiego zgrabnie wyprodukowanego, co świadczy o niezwykłym charakterze jego twórczości. Zainteresowanym polecam moje wprowadzenie do historii tej barwnej osobistości, o której pisałem przed trzema laty przy okazji m.in. albumu The Funnel. A później odsłuch najnowszego wydawnictwa Syphon. Na łamach The Quietus pisałem o nim:
Rusin zestawia na nim operowe wokale z elektroniką tworzoną w estetyce Orange Milk, wykorzystując elementy hiper popu, nagrania terenowe i syntezę w duchu Sote. Używa własnoręcznie wykonanych instrumentów 3D, które tworzą wielowarstwową opowieść – odhumanizowana elektronika spotyka się z dźwiękami natury i smyczkami. Czasem zapuszcza się w piosenkowe kompozycje z Eden Girma, Emmą Broughton i ciekawą kameralistykę, innym razem w quasi-folk.
Inner Ear: Polish Music For January
O zacieraniu granic, spekulatywności, alchemii, muzyce teatralnej, nagrywaniu płyt, ale też podważaniu porządków tradycji przeczytacie poniżej – zachęcam do lektury.
JAKUB KNERA: Przy okazji premiery „Syphon”, która ukazała się na początku lutego, wspomina się twój debiut „The Funnel” z 2019 roku, który wydałeś jako Wojciech Rusin. Ale to nie twoja pierwsza płyta, wcześniej tworzyłeś jako Katapulto wydając m.in. kasetę Animalia w wytwórni Sangoplasmo w 2011 na pograniczu muzyki i antropologii czy album Powerflex w Olde English Spelling Bee w 2015 roku. Kiedy postanowiłeś nagrywać pod własnym nazwiskiem?
WOJCIECH RUSIN: Projekt Katapulto wyczerpał się w naturalny sposób. Inspirowałem się w nim niemiecką nową falą, histerycznymi eksperymentami z popem – sprawdzałem, jak daleko można go przesunąć w kierunku absurdu, przesterowania, tam, gdzie jest szybki rytm i absurdalny tekst. Odkrywałem w nim swój głos, było tam dużo wokali. W tej estetyce jako Obsidian Teeth wydałem też album w wytwórni Ceramics w Bristolu – to była muzyka post-industrialna z bitami, bez wokali.
Wydawanie muzyki pod imieniem i nazwiskiem było pokłosiem zaproszenia na festiwal Radiophrenia w Glasgow, który jest poświęcony sztuce dźwięku. Jego organizatorzy zamawiają 20-30 minutowy blok, który artysta bądź artystka ma za zadanie zagospodarować.
W tym czasie tworzyłeś też muzykę do teatru.
Kiedy w Katapulto próbowałem realizować eksperymenty wokalne, przez cały czas pracowałem do teatru. Realizacja dla festiwalu Radiophrenia zbiegła się z przygotowaniem muzyki do sztuki We’re Still HereNarodowego Teatru w Walii. Całość odbywała się w długiej na 130 metrów nieczynnej fabryce w hucie stali w Port Talbot. Spektakl odnosił się do przemysłu hutniczego Walii – zainstalowałem elektromagnetyczne młoty, które połączyłem z tonalnym, minimalistycznym brzmieniem smyczków. W efekcie stworzyłem kontrast między eleganckim brzmieniem instrumentów, a muzyką industrialną.
Pracując nad realizacją dla Radiophrenia, rozwijałem tę formułę – zobaczyłem, że jest sporo do odkrycia. Zacząłem interesować się muzyką wokalną Renesansu, alchemią, tekstami gnostycznymi. Rozwijałem tę myśl, wyklarowała się z tego ciekawa estetyka, a w efekcie powstał album The Funnel.
Jak komponowanie dla teatru wpłynęło na twoje myślenie o nagrywaniu muzyki na płytę?
Dostrzegam, jak powtarzają się metody pracy, odkąd współpracuję z grupą teatralną Common Wealth Theatre. Znaczące są przejścia między scenami i towarzyszące im emocje – muzyka musi być pod tym względem przejrzysta, nie może być dwuznaczna. Te sposoby pracy przeszły do pracy nad płytami. The Funnel stał się ścieżką dźwiękową, czymś, co może być potencjalnie stworzone z bardzo różnego materiału muzycznego, ale w jakiś sposób się zazębia. Są tam utwory absurdalne, zabawne, pojawia się przypadkowy humor, ale są też momenty przerażające i niezwykle dramatyczne.Ten teatr także serwuje rollercoaster emocjonalny, który ma na celu wybić cię z codzienności.
Wspomniałeś o alchemii i gnostycyzmie – jak one wpłynęły na twoje myślenie o muzyce?
Kiedy przygotowałem spektakl We’re Still Here, pojechaliśmy z zespołem teatru zobaczyć hutę w Port Talbot. To laboratorium alchemiczne na industrialną skalę: wszędzie jest srebrny pył, ogromne kotły jeżdżą z ciekłym metalem nad twoją głową, wszystko jest bardzo psychodeliczne. Dopiero kiedy w hali pojawi się człowiek, jesteś w stanie rozpoznać skalę tego miejsca.
Kiedy staliśmy przed jednym z kotłów, w których topiono metal, jeden z inżynierów opowiadał nam, jak w latach 60. i 70. identyfikowano jakość stali, która z niego wypływa. Otóż wszystko odbywało się za pomocą dźwięku – był człowiek, który wsłuchiwał się w płomień i w ten sposób był w stanie opowiedzieć czy w materiale jest wystarczająca ilość składników. Obecnie nad kotłami są rozwieszone mikrofony – próbki żelaza przepływają, a spektogram dźwięku pozwala na najszybszą analizę materiału.
Wizyta w tym miejscu sprawiła, że zainteresowałeś się alchemią?
W międzyczasie czytałem Hermes Trismegistos i Corpus Hermeticum, klasyki gnostycznej filozofii, napisane przez Greków w II-III wieku, które w Europie były często błędnie interpretowane jako teksty sprzed ery Chrystusa.
The Funnel był jak lej, kawałek laboratorium alchemicznego, pretekst, żeby podążać tą drogą. W tym samym czasie zwiedzałem pałac w Lizbonie (Pałac Fronteira) na którym zobaczyłem alchemiczne rysunki z XVII-XVIII wieku. Odzwierciedlał paradygmat nieracjonalny, który funkcjonował po Oświeceniu równolegle z racjonalnym: z jednej strony chrześcijańskie symbole, z drugiej Saturn zjadający dzieci albo jaszczury grające na organach.
Opowiedz więcej o tym, co czytałeś.
To temat, który rozwija się równolegle z racjonalizmem, przydeptany przez oświecenie. Gary Lachman, członek zespołu Blondie, napisał mnóstwo książek o ezoterycznych wierzeniach i postaciach jak wspomniany Hermes Trismegistos, szwedzki ezoteryczny myśliciel Emanuel Swedenborg czy madame Helena Blavatsky, która wywoływała duchy. Ale też o zainteresowaniach alchemią Karla Junga, Newtona lub Goethego. Ten ostatni miał na strychu w domu rodziców laboratorium alchemiczne, o czym w paradygmacie oświecenia się nie mówiło. Tymczasem William Blake pisał o tym, że racjonalizm nie jest jedyną droga do poznania świata.
Ta nieracjonalna droga pozwala powrócić do zapomnianych wierzeń, zakopanych rzeczy – The Funnel to próba ich odkopania, wehikuł spekulatywnej archeologii. A kiedy tę teorię przenoszę bezpośrednio na grunt sztuki, wyobrażam sobie coś, co działo się kiedyś, próbując zaprezentować spekulatywną muzykę dawną.
Mówimy o The Funnel, ale jesteśmy 3 lata później i ukazuje się Syphon. Jak powstawał ten album?
W tym czasie przeprowadziłem się z Bristolu do Londynu i zacząłem studia magisterskie ze sztuk dźwiękowych na uniwersytecie Goldsmiths. Zmieniła się dynamika miejsca, ludzie, koncerty, możliwe współprace. Okazało się, że nowym krokiem było zaproszenie do współpracy nowych osób, które pojawiły się potem na płycie jak np. Eden Girma, która jest wykształcona w śpiewie sopranowym. Nagrałem jej wokal i musiałem go przez jakiś czas przetrawić, aby znaleźć dla niego odpowiedni kontekst. Szybkie eksperymenty z takim materiałem mogą się źle skończyć, zawędrować w jakiś new age, coś na krawędzi dobrego smaku. To ryzyko, w którym wchodzę na estetyczną przestrzeń, gdzie wszystko może się zawalić, ale jeśli działa to funkcjonuje idealnie. Syphon może nie jest tak odważna jak The Funnel, ale cały czas balansuje w tym miejscu – jeden dźwięk za dużo i wszystko mogłoby runąć.
Według mnie Syphon wykracza poza format płyty: część mogłaby być instalacją dźwiękową, mini-recitalem, słuchowiskiem.
To bardzo zróżnicowany materiał. Fascynuje mnie łączenie stylistyk, fantazje na temat brzmienia klawesynu, który łączy się z akuzmatycznym, zupełnie abstrakcyjnym utworem. Na tej płycie widać pokłosie mojej pracy w teatrze: jesteś w jakiejś sytuacji, w której czujesz się komfortowo, potem płynnie przechodzisz gdzieś indziej, a później jeszcze gdzie indziej – pozornie to inne miejsca, ale odkrywasz, dlaczego dramatycznie ma to sens.
Niektóre nagrania z The Funnel funkcjonowały jako trzykanałowa instalacja na głosy i brzmienie piszczałki Cyphonium na wystawie „Luminality” w galerii Whitechapel w Londynie. A do tego na ścianie wisiał jeden z moich instrumentów wydrukowanych w technice 3D.
Do twoich instrumentów jeszcze przejdziemy, ale właśnie o takim środowisku dźwiękowym myślałem.
Pamiętam, jak czytałem „The Vorrh Trilogy” Briana Catlinga – nie przepadam za science-fiction, ale jedna ze scen szczególnie mnie zainspirowała. W ogrodzie była postać, która lewitowała, wyłaniając się z dymu, a jej usta drukowały papier z tekstem. Wypisz wymaluj przestrzeń, która jest dla mnie idealna, a moja muzyka może być jej ścieżką dźwiękową. Posłuchaj z resztą utworu „Swedenborg in the Forest” – słychać w nim dźwięk ptaków, wodę, potem pojawia się flet, pokłosie muzyki kameralnej wcześniejszego utworu „Words into Shapes”, a wszystko dosyć nieoczywiste, psychodeliczne.
Mieszasz te porządki, balansujesz na pograniczu światów: inkorporujesz muzykę dawną, futuryzm, instrumenty zestawiasz z syntezą, czasem grają na nich prawdziwi muzycy, czasem to sample. Speculum Veritatis: nie wiadomo co jest prawdziwe, a co nie, można się pogubić w spekulacjach.
O to chodzi! Nie chcę przywoływać niczego z przeszłości i zakonserwować – jest dokładnie na odwrót. Wyobrażam sobie, jak za parę setek lat ktoś będzie chciał odtworzyć muzykę dawną, a wszystko zacznie się mieszać w dziwnym delirium, granice będą jeszcze bardziej płynne i np. barok stanie się bliski muzyce power-electronics. Nie studiuję muzyki dawnej, mi też mieszają się nagrania – czasem mogę się pomylić o sto lat, bo coś brzmi nowocześnie, a okazuje się, że to wczesny renesans i nieprawdopodobne do wykonania wokale. Moja muzyka to propozycja fałszywej przeszłości, wyobrażenia o pewnym czasie historycznym.
Nie tylko muzyka, ale też twoje piszczałki, drukowane w technice 3D. Jaskrawe kolory, dziwne kształty, rzekomo to instrumenty dawne, ale wyglądają współcześnie, nie wiadomo jak na nich grać i jaki dźwięk powinny wydawać.
Ta cała idea spekulatywności nawet bardziej pasuje do tych instrumentów niż do muzyki. Tak jak mówisz, zawierają w sobie kilka elementów konceptualnych, które mnie osobiście intrygują. Z jednej strony wykorzystują podwójny stroik, obecny także w fagocie czy oboju. R. Murray Schafer wspomina o Homerze, który pisał o archetypowym brzmieniu takiego stroika, co potem słychać w piszczałkach w średniowieczu albo w dudach. Stosuję tę samą technologię, tylko instrument jest z plastiku. Biorę jakieś archetypowe brzmienie z dawna i je przywołuję, sięgając do przeszłości przez coś, co jest już zakorzenione w literaturze i muzykologii. Moje piszczałki wyglądają jak instrumenty wykonane przez grupę Memphis w latach 80., tyle, że brzmienie nie pasuje do tych słodkich kolorów. W efekcie mamy dysonans designu z brzmieniem.
Jaki był ich cel?
Zaproponowałem ich stworzenie podczas pisania mojej pracy magisterskiej – jako spekulatywne instrumenty wschodnioeuropejskie. Chciałem zainicjować dyskusję na temat tego jak Zachód postrzega Wschód, ale też odniosłem się też do projektu Jennifer Walsh, która stworzyła Aisteach – fikcyjne archiwum irlandzkiej awangardy. Znalazła się w nim m.in. Sr Anselme O’Ceallaigh, zakonnica, która rzekomo grała na organach minimalizm wczesniej niż Le Monte Young czy Tony Conrad. W leksykonie Walsh jest też np. The Reverend Joseph Garvan Digges, który nagrywał muzykę noise na cylindrach z wosku. Wszystkiemu towarzyszą akademickie teksty!
Walsh chciała zwrócić uwagę na dziedzictwo Irlandii, więc wymyśliła je na nowo, żeby zmienić postrzeganie prowincji. Z perspektywy Londynu ten kraj leży na peryferiach. W momencie, gdy tworzy takie archiwum, zaczyna się dialog, podważanie, spekulatywność. Chodziło mi o coś podobnego – stworzyłem piszczałki i zaproponowałem, że to dorobek regionu Karpat. Zestawiłem je ze średniowiecznymi rycinami, szkicami czy ilustracjami pasterzy, grających na fletach. A obok postawiłem moje instrumenty 3D, sugerując, że powstały na bazie tych archiwaliów. Nawet pojechałem w Bieszczady i nagrałem na nich melodie, sugerując, że to rekonstrukcja średniowiecznej muzyki pasterskiej.
Tak trochę brzmi „Destroyer of Worlds”.
W pewnym momencie ten projekt wyszedł poza dziedzinę sztuk dźwiękowych, a wszedł w obszar spekulatywnego designu, który należy do dizjanu praktykowanego na Uniwersytecie w Goldsmiths. Robi się tam przedmioty nieutylitarne, nie są sztuką, ale zwracają uwagę na pewien problem, temat, kwestionują rzeczywistość albo sieją zamieszanie i terror (śmiech).
Kluczowe jest to, że wyszedłem z praktyki designu, a nie z praktyki robienia instrumentów – inaczej niż mikrotonaliści czy Harry Partch, którzy szukali brzmienia lub interwałów. Piszczałki nie mają przynieść żadnego spektakularnego dźwięku, chcę je wprowadzić w kontekst performance i grania na żywo. Mogą to robić osoby, które na co dzień nie mają styczności z instrumentami dętymi – ciekawiłoby mnie granie nie wirtuozerskie, ale czasem nawet stricte amatorskie. Niektóre są rozstrojone, powstaje inny efekt, tak jak wtedy, gdy gra kilka oscylatorów – tworzy się klaster, fluktuujący drone. Piszczałki są otwarte znaczeniowo, inaczej niż chociażby skrzypce, których bagaż kulturowy jest tak ogromny, że paraliżuje na początku. Albo grasz muzykę dawną albo jak Tony Conrad albo free-jazz – nie uwolnisz się od tej estetyki. Do piszczałek możesz podejść na czysto, tym bardziej jeśli nie umiesz grać na tego typu instrumencie. Ta estetyka zachęca do eksperymentu.
Space Grey Bubble Horn 
Hildegard’s Wand 
Pinky Spiky 
Yellow Wobbly Finger
Otworzyłeś sklep online z piszczałkami. Ktoś wykorzystał je do nagrania muzyki?
Dwie osoby nagrały na nich albumy, są na Bandcamp. Samplują je, korzystają trochę jak z syntezatora, dekonstruują na Abletonie. Na moim kierunku większość rzeczy w sztukach dźwiękowych to kompozycje i instalacje, czasem wchodzą w sztuki wizualne, ale nie tak jak piszczałki. Tu koncepcja wizualna jest tak samo ważna jak brzmieniowa. W pewnym momencie myślałem nawet, żeby doprowadzić ten projekt do absurdu i zacząć drukować instrumenty, które w ogóle nie będą wydawały dźwięku – będziesz patrzeć na obiekt odnoszący się do brzmienia, które jesteś sobie w stanie tylko wyobrazić.
A jaki odzew miała twoją spekulatywna teoria o ich wschodnioeuropejskości?
Nie tyle sama wschodnioeuropejskość jest tu kluczowa. Brytyjczycy są niezwykle delikatni, jeśli chodzi o różnego rodzaju diaspory i historię kolonizacji w środowiskach akademickich. Black Lives Matter pokazuje kompleksowość kolonializmu, zmienia mentalność. Kiedy pokazywałem mojemu promotorowi pogańskich bożków, sugerując, że umieszczę ich głowę na piszczałce i będzie to staropolski pogański instrument, śmiał się z tego do rozpuku. Mówił, że przecież to nie prawda, ale jednocześnie nie wiedział, czy naprawdę robię sobie jaja. Pytałem: I co ty z tym teraz zrobisz? Musisz przeprowadzić badania, żeby sprawdzić, czy mówię prawdę czy to kompletne głupoty.
Samo takie prowokowanie jest ważne, a zaraz potem rozmowa, która z tego wynika. Ciało nauczycielskie zaczyna kwestionować swoje wyobrażenia na temat Europy Wschodniej, czegoś co nie jest w centrum, i czy powinniśmy w to wierzyć czy nie.
Imigrant zawsze w jakiś sposób negocjuje swoją pozycję. Są różne strategie: mieszanie języków, konserwowanie strojów tradycyjnych albo szukanie miejsca za sprawą spekulatywnej antropologii. To funkcjonuje na uczelni i w galerii, ale wierzę, że może do czegoś prowokować poza nimi.
Ta transgresja w twojej muzyce i designie kojarzy mi się z filmem Titane Julii Ducournau, bardzo dziwnym, stawiającym więcej pytań niż odpowiedzi, jak Syphon. Kluczowe jest główkowanie.
Dziękuję. Najciekawsze jest to, co nieoczywiste. To naiwny powrót do dziecięcej perspektywy, kiedy chcesz być zaskoczony i do końca nie wiesz, o co chodzi.
Nie wiesz, czy coś jest autentyczne czy nie, syntetyczne czy organiczne, nie wiadomo jaki to okres, czy głos jest modelowany fizycznie czy jest przetworzony, bo kiedy śpiewam to niweluję wibrato i brzmię jak syntezator, a klawesyn jest zsamplowany. Badam zanikanie granic.
