– W muzyce kolektywu La Nòvia, w zespole Cocanha, a nawet w mojej muzyce, drzemie idea życia tradycją. Jesteśmy pokoleniem, które nie zostało odcięte od tradycyjnej kultury. Nie chcemy z tego robić muzeum, ale wkładać w muzykę tradycyjną dużo z siebie – opowiada Ernest Bergez, kompozytor, wokalista, twórca projektów Sourdure, kaumwald, Tanz Mein Herz i Orgue Agnès.
Ernest Bergez to rozpoznawalna postać na scenie francuskiej – tworzy solowo, z duetem Kaumwald, ale też w post-punkowym Orgue Agnès czy transowym ensemble Tanz Mein Herz. Z jednej strony obficie czerpie z nowych technologii, z drugiej jest zakorzeniony w brzmieniu organicznym, odwołuje się do muzycznej tradycji.
Jego najnowszy album, De Mòrt Viva, to dla mnie bez wątpienia jedna z najciekawszych płyt wydanych w 2021 roku. Tę barwną folkową opowieść, napisaną z perspektywy peryferii, można odczytywać jako poszukiwanie źródeł własnej tożsamości w dzisiejszym, zglobalizowanym świecie, próbę dowartościowania regionalizmów i stworzenia mistycznej formy, dzięki której muzyka tradycyjna może brzmieć zaskakująco aktualnie. Bergez śpiewa po francusku, ale przede wszystkim po oksytańsku. Pochodzi z tego regionu, który inspiruje go do tworzenia opowieści jednocześnie uniwersalnych i zakorzenionych w miejscu, czerpiących z tradycji instrumentalnej, ale i na swój sposób bliskich nam wszystkim, którzy – nie tylko z powodu pandemii – dostrzegliśmy, że podział na centrum i kulturowe marginesy się zaciera, relatywizując, co możemy określić jako globalne albo lokalne.
Dziesięć utworów, które znalazły się na płycie, łączy w sobie brzmienia instrumentów tradycyjnych – takich jak cynk, trąbki, lira korbowa i rodzaj akordeonu concertina – zsamplowanych i potraktowanych procesem post-produkcji. Nie zawsze jesteśmy w stanie rozpoznać, co jest faktycznie akustyczne, a co powstało wskutek muzycznej syntezy. Całość jest skrojona w stosunkowo krótkie, czasem piosenkowe utwory, nad którymi unosi się wokal i idea miejsko-wiejskiego psycho-folku.
Zapraszam do rozmowy, w której muzyk opowiada o Oksytanii, centralizacji we Francji, inspiracjach do nagrania takiego albumu, tradycji, nagrywaniu w domu w pojedynkę, ale też o nieadekwatności terminów world music i folkloryzacja.
JAKUB KNERA: Kiedy mówi się o Polsce, wiele osób stosuje podział na Warszawę i resztę kraju. Jak to jest z Paryżem i Francją?
ERNEST BERGEZ: Muszę przyznać, że trafiłeś w samo sedno tego, co staram się osiągnąć w muzyce, ale też jeśli chodzi o sam sposób życia. We Francji ta sytuacja, centralizacja wokół Paryża, ma miejsce od wieków. Już od czasów Rewolucji Francuskiej planowano przekształcić ten kraj w państwo narodowe w oparciu o wspólny język, wspólne prawa i podstawy kulturowe. Tak było i nadal trochę jest, bo ludzie, którzy nie mieszkają w Paryżu, żyją w trochę innych realiach niż ci ze stolicy.
Jak Ty? Mieszkasz w Thiers, w Owerni.
Żyję teraz w innej rzeczywistości, ale znam ludzi z Paryża, mam tam przyjaciół, jeżdżę tam czasem grać i pracować, współpracuję z wytwórniami, a moi agenci bookingowi są stamtąd. Ale naprawdę problematyczna jest ta konfiguracja scentralizowanej kultury i scentralizowanego sposobu postrzegania tego, co składa się na główną tożsamość naszego narodu.
To wszystko ściśle wiąże się z językiem francuskim. Większość Francuzów z północy uważa, że mówi standardową francuszczyzną bez akcentu, ale to nieprawda – mają północny akcent. Z kolei tu, w Thiers, też mówi się z silnym lokalnym akcentem, ale ludzie nie mają poczucia, jakby mówili jakąś dziwną odmianą francuskiego. Po prostu mówią „po swojemu”. Ale to jest we Francji nie do przyjęcia w oficjalnym podejściu do języka, nie ma przyzwolenia na różne sposoby mówienia.
Mógłbym długo mówić o tym, jak tego rodzaju centralizacja wpływa na muzyków we Francji. Masa osób wyjeżdża do Paryża, bo myślą, że to właśnie tam wszystko się dzieje.
Dokładnie tak jak w Polsce.
Kompletnie się z tym nie zgadzam. Na co dzień widzę właśnie ten kraj poza stolicą. Każde miejsce jest swoim własnym centrum.
Mieszkałem w Owernii od szóstego roku życia. Połowa mojej rodziny pochodzi z tego regionu, ale później przeprowadziłem się do Lyonu, do dużego miasta. Wyjechałem stamtąd 10 lat temu, bo zrozumiałem, że nie jestem gościem z miasta, jestem z bardzo odległych przedmieść. Nie czuję się dobrze w centrum, gdzie jest największy ruch.
Kiedy przyjechałem do Owernii, wszystko zaczęło się dla mnie otwierać, mój proces twórczy się rozwinął. Przyjechałem tutaj, żeby być w miejscu, w którym muzyka tradycyjna żyje. Zacząłem uczyć się oksytańskiego. Kiedy zabrałem swoje rzeczy i na dobre przeniosłem się do Owernii, byłem nieco rozczarowany, że wokół mnie nie było nikogo, kto by mówił w tym języku. Później faktycznie spotkałem ludzi mówiących po oksytańsku, odnalazłem żywe elementy tego języka i kultury, ale na początku trudno było je dostrzec.
Teraz w Thiers mam kilku przyjaciół, którzy mówią po oksytańsku. To ogromna zmiana i kulturowo ważne dla mnie jest, aby być zakorzenionym w rzeczywistości. Muszę myśleć po oksytańsku, żeby zrozumieć piosenkę lub coś napisać.
Ludzie, którzy mówią po oksytańsku, to starsze pokolenie czy twoi rówieśnicy?
Istnieją obie grupy. Znam dwie osoby, które urodziły się w rodzinach mówiących po oksytańsku. Jest jeszcze jeden znajomy, którego rodzice posługują się tym językiem, ale nie na co dzień. To, że chciał się go nauczyć – i w tej chwili mówi bardzo dobrze – wynika z jego własnej motywacji. Kiedy rozmawiamy na żywo albo przez telefon, zawsze mówimy po oksytańsku – myślę, że to dość dobrze oddaje statystyki.
Są jakieś instytucje, które próbują chronić ten język?
Było ich bardzo dużo. Teraz nie jest tak, jak w latach siedemdziesiątych, kiedy rodzice specjalnie nie mówili w tym języku, żeby dzieci nauczyły się mówić po francusku, znalazły dobrą pracę i awansowały w hierarchii społecznej. To, co się wydarzyło na gruncie polityczno-społecznym, jest dość brutalne. Przez wieki istniało społeczne rozróżnienie między ludźmi, którzy mówili poprawną francuszczyzną, a tymi, którzy mówili głównie w patois.
Patois czyli..?
To słowo wprowadzone przez ludzi mówiących standardowym francuskim dla innych języków, które są uważane za gorsze, związane z niższą klasą społeczną. To nieodpowiednie słowo, które weszło do powszechnego języka. Wszędzie na południu ludzie mówią patois, chyba że jesteś w Prowansji, gdzie mówi się po prowansalsku.
Czy w innych regionach Francji chroni się lokalne języki i dialekty?
Właściwie większość regionów Francji straciła lub prawie straciła swoje lokalne języki. Istnieje wiele stowarzyszeń, które o to dbają, np. w Bretanii jest taka organizacja, najbardziej znana we Francji, ale również w Langwedocji i Tuluzie, którą obecnie również zalicza się do Oksytanii. To nowa centralizacja – miasto wchłania wszystko, ale w Masywie Centralnym czy w Owernii nikt o tym nie wie.
Próbuję stworzyć mały obraz Oksytanii na tle kraju, który nazywamy Francją. Uczę się tego języka od 2015 roku, potrafię pisać w nim wiersze. Być może nie mówię w stu procentach poprawnie, ale wolę mówić z błędami po owerniańsko-oksytańsku niż nie mówić wcale.
Znam francuski, ale nie oksytański. O czym śpiewasz na albumie De Mòrt Viva?
To swego rodzaju album koncepcyjny. Piosenki nie są oddzielnymi całościami, wszystkie są ze sobą powiązane. Można między nimi przeskakiwać, pojawiają się słowa, które powracają.
Chciałem napisać coś o aktualnej idei pogaństwa, o karnawale, o wspólnych wierzeniach, które gdzieś tam mamy, które nie są ugruntowane w racjonalizmie, ale wciąż są aktywne. Moim zdaniem potrzebujemy tego rodzaju myślenia i duchowości. Mówię też o tym, co uważam teraz za ważne dla nas jako ludzi, biorąc pod uwagę nasze współistnienie w społeczeństwie i współistnienie ze zwierzętami. To jest filozofia stojąca za De Mòrt Viva.
Książeczka z płytą, ale także animacje na platformach streamingowych sugerują, że jest to bardzo magiczne.
Przeczytałem wiele książek w języku oksytańskim na temat tradycyjnej i pogańskiej kultury na wsi. Chciałem nagrać album o duchowości, o potrzebie bycia z ludźmi, życia z nimi i wspólnego świętowania. I to przed koronawirusem! Po pierwszym lockdownie byłem załamany, byłem pewien, że wszyscy pomyślą, że napisałem to w czasie pandemii!
Przygotowując ten materiał, myślałem o kartach tarota. Ale tak naprawdę pierwsza była I Ching. Księga przemian – każdy rysunek w tej książce opisuje sytuację i to, jaka siła tam działa, to także wiersz. Starałem się pisać każdą piosenkę tak, jakby to była karta lub figura z systemu wróżbiarskiego.
Te piosenki są różne, ale słyszę w nich pewne punkty wspólne.
Na przykład pierwszy utwór, który nie ma w sobie żadnego tekstu, jest dla mnie skrzyżowaniem dróg. Nazywa się „Trevia” – to połączenie słów „trzy” i „droga”, czyli miejsce, w którym krzyżują się trzy drogi. Chciałem zacząć w punkcie, w którym można zmienić trasę. Następny utwór, „Rondaleira”, to najbardziej abstrakcyjny i najbardziej metaforyczny tekst na płycie, list miłosny do języka oksytańskiego. Cały tekst operuje różnicami, tworzę tam zdania o tym, jakiego słowa używamy w języku oksytańskim w porównaniu z francuskim. Chciałem w ten sposób pokazać moją miłość do tego języka i odstawić francuski na boczny tor. A następny utwór to „La Rupture” – jedyny utwór w języku francuskim! To jak koniec romansu. Później każda piosenka jest jednocześnie refleksją nad językiem i nad jakimś aspektem życia codziennego i duchowości.
Na płycie znajdują się tłumaczenia z języka oksytańskiego na francuski. Chciałem, żeby te teksty funkcjonowały samodzielnie. Muszę przyznać, że wszystko wyszło inaczej niż na moich poprzednich płytach – napisałem słowa, zanim nagrałem jakąkolwiek muzykę.
To zaskakujące, bo „Clavar Cavar” brzmi trochę jak hip-hopowy kawałek i ciężko mi sobie wyobrazić, że tekst był pierwszy. Brzmi jakbyś zaczął rapować do muzyki. Wspomniałeś, że preferujesz peryferyjną perspektywę z przedmieść miasta. De Mòrt Viva brzmi z jednej strony jak muzyka ludowa tworzona w mieście, a z drugiej jak nowoczesna muzyka tworzona na wsi. Są tu elementy tradycyjne, elektronika, dokonujesz swego rodzaju hybrydyzacji.
Jak myślę o moim poprzednim albumie, L’esprova, to od początku starałem się to robić i przekraczać różne światy. Sourdure opowiada właśnie o tym procesie. Pracuję z wieloma akustycznymi elementami i szczególnie na tej płycie lubię mieć wszędzie dość wyraźne akustyczne elementy brzmieniowe. Często elektronika pojawia się później, ale to zależy od poszczególnych utworów.
Na przykład pierwsza kompozycja, „Trevia”, powstała na bazie zaprogramowanych sampli wyciętych z brzmienia fletów. Miałem pomysł, żeby zbadać różne możliwe kombinacje elementów, które są częścią mojego życia. A także obszary, w których zaczynają się one zlewać ze sobą tak bardzo, że nie odróżnisz, czy to syntezator, czy skrzypce. Bawię się tożsamością poszczególnych dźwięków.
W utworze „Rondaleira” głosy są dość głośne i naprawdę wyraźne. Ale na pierwszym planie chciałem mieć ostry i czysty wokal, donośny jak trąbka. Bez slapbacku i echa, jak to zazwyczaj robiłem. To był naprawdę radykalny sposób, aby umieścić element akustyczny z przodu, podczas gdy wszystko z tyłu jest takim dźwiękowym Frankensteinem, zlepionym z żywych elementów, małych loopów, wszystko jest jak kolaż.
Używasz też instrumentów tradycyjnych.
Do tworzenia dronów wykorzystuję elektronikę, instrumenty dęte, smyczkowe, kornet czy cabrette, dudy z Owernii. Grają na nich niesamowici muzycy, których zaprosiłem do tej płyty. Kiedy łączę je w jedno brzmienie, nie wiadomo, który instrument gra. Od lat tworzę muzykę z syntezatorami, więc myślę dużo o syntezie addytywnej. Składasz dźwięki poprzez dodawanie do siebie częstotliwości. Tutaj jest tak samo, tyle że z akustycznymi elementami.
Posłuchaj „Nostra Feira”, który zaczyna się od skrzypiec i perkusji. Nie rozpoznasz tam typowego sposobu gry na skrzypcach. Do tego wszystko jest wzmocnione: chciałem, żeby to brzmiało jak muzyka grana na ulicy, naprawdę szorstko. Tego po tym instrumencie byś się nie spodziewał.
Widziałem twój koncert online z Orgue Agnes, innym twoim projektem muzycznym. Grasz tam na skrzypcach jak na gitarze.
Gram na nich jak na basie! Mam duże dłonie i denerwuje mnie tradycyjne granie na skrzypcach, stąd ten wybór. Myślę, że bierze się to z tego, że zaczynałem od komponowania muzyki elektronicznej. Dlatego nie mam tak silnej identyfikacji z instrumentem w jego najbardziej konwencjonalnej formie. Dla mnie instrument jest jak syntezator – można go wykorzystać do tworzenia różnych rzeczy. Czasami jestem przywiązany do jakiegoś obrazu czy wyobrażenia dźwięku wydawanego przez dany instrument, np. kiedy używam skrzypiec do tworzenia muzyki skrzypcowej. Uwielbiam to, ale kiedy komponuję, idę za tym, co mam w palcach, a to nie musi być charakterystyczne dla tego instrumentu. Jeśli coś robi na mnie wrażenie, idę w to – tak było w przypadku utworu „Clavar Cavar”. Wszystkie akustyczne dźwięki stworzyłem naprawdę szybko – nagrałem ich bardzo dużo, wrzuciłem do komputera i uporządkowałem za pomocą samplera. To muzyka mechaniczna, ale nie jesteś tego pewien, bo brzmi bardzo akustycznie.
Zaczynałeś od elektroniki?
Tak. Zacząłem się nią interesować już w dzieciństwie. Byłem bardzo wkręcony w rap, dub, drum’n’bass i techno, bo mój ojciec interesował się wtedy taką muzyką. To było na początku lat 90. Mieliśmy płyty De La Soul, Dub Syndicate itd., na tym się wychowałem.
Kiedy miałem z 15 lat, chciałem tworzyć muzykę w moim pokoju, tak jak wielu artystów elektronicznych, którzy zaczynali w latach 80. Pracowałem na starym pececie, samplowałem, miałem odpowiednie wejście w komputerze i wejście w odtwarzaczu mp3, więc mogłem wszystko nagrywać. Zaczęło się od lo-fi i w pewnym stopniu nadal tworzę muzykę lo-fi.
Mówisz dużo o elektronice, ale Orgue Agnès i Tanz Mein Herz, gdzie też grasz, brzmią bardzo organicznie. W tych zespołach jest także duża interakcja. Czy w pewnym momencie było dla ciebie ważne, żeby wyjść z własnego pokoju i spotkać się z innymi muzykami?
Jasne. Kiedy zaczynałem, byłem całkiem sam, co było frustrujące. W tamtym czasie grałem na perkusji, więc nagrałem trochę muzyki z przyjaciółmi. Ale nie znalazłem sposobu na skrzyżowanie elektroniki z muzyką rockową. Na przykład miałem pomysł na krautrock nagrany przy pomocy syntezatorów, perkusji i elektronicznej perkusji, ale nie miałem tych wszystkich instrumentów i nie spotkałem ludzi, którzy byliby tak bardzo zainteresowani korzystaniem z elektroniki.
Nagrałem masę muzyki sam w swoim pokoju przez prawie 15 lat i chyba odczułem ograniczenia tego procesu – moment, w którym można się zgubić i zmęczyć samym sobą. Nie jest łatwo zawsze być punktem odniesienia dla własnej twórczości, doświadczyłem naprawdę dziwnych momentów robienia muzyki w samotności. To psychologicznie bardzo niefunkcjonalny sposób pracy. W pewnym momencie pomyślałem, że muszę znaleźć bardziej żywy sposób grania elektroniki.
To twoja metodologia w trzecim ze swoich projektów: Kaumwald, duecie z Clémentem Vercelletto.
Założyliśmy go przed Orgue Agnès i Sourdure. Pomysł był taki, żeby każda płyta, opierała się na improwizacji: wymyślaliśmy podstawowe brzmienie i nagrywaliśmy, co się dzieje. Potem godzinami słuchaliśmy tych rzeczy i wybieraliśmy to, co było dobre. Programowaliśmy na żywo, pracując z małymi efektami i syntezatorami. To był naprawdę dobry sposób na naukę komponowania, teraz mam naprawdę dużą pewność co do tego, co może wyjść z improwizowanej sesji nagraniowej.
Improwizacja jest też punktem wyjścia dla Tanz Mein Herz – wasze kompozycje mogą trwać naprawdę długo.
Metoda, o której ci opowiadałem, jest dość zbliżona do tego, jak pracujemy w Tanz Mein Herz. Jest nas siedem osób, zajmujemy pozycje, ustalamy podstawowy profil utworu, a kiedy już to zrobimy, gramy aż do momentu, kiedy poczujemy się lekko znudzeni. Muzyka powstaje w ramach interakcji, w ramach małej pracy, jaką wykonuje każda część zespołu.
Potrzebowałem kilku przyjaciół, z którymi mógłbym pracować. Dlatego na De Mòrt Viva jest mnóstwo gości – podoba mi się to, że kiedy słuchasz muzyki, słyszysz cały świat dźwięków. Brzmi to trochę naiwnie, ale kiedy o tym mówię, myślę o The Beatles czy The Beach Boys. Moja muzyka nie jest do końca powiązana z tą estetyką, ale jest jej dość bliska przez sposób, w jaki powstaje.
Niektórzy to, co robisz, mogą połączyć z terminem „world music”. Myślę, o tym przede wszystkim jako słuchaniu muzyki spoza centrum, o czym rozmawialiśmy na początku. W dzisiejszych czasach ludzie są coraz bardziej zainteresowani muzyką niezakorzenioną w kulturze anglosaskiej.
Po raz kolejny trafiasz w sedno! Dokładnie w tym miejscu sytuuję się jako muzyk, ale także jako słuchacz. Słucham wielu rzeczy, których nie rozumiem. Spędziłem wiele godzin słuchając muzyki z Afganistanu, Grecji i masy muzyki wokalnej. Uwielbiam słuchać muzyki perskiej, lubię bardzo długie formaty z mnóstwem tekstów. Każdy pojedynczy dźwięk ma wpływ na ciało. To jest jedna z moich technicznych definicji śpiewu duchowego. Język ma fizyczny efekt, tak wyraźnie coś przywołuje, że w każdej sylabie jest potencjał emocji.
Ale kluczowa jest kwestia estetycznego i kulturowego kontekstu. Jako słuchacz interesowałem się mnóstwem rzeczy, jestem bardzo wrażliwy na formy muzyczne ściśle związane z obszarami, których nie znam. Jednocześnie trzeba zwracać uwagę na to, w jaki sposób pozwala się tym rzeczom przenikać i wpływać na twoją własną muzykę, żeby nie popaść w kulturowy kolonializm.
Osobiście nie odbieram tego, co robisz jako world music, a jednocześnie uważam, że to termin mocno osadzony w post-kolonialnym myśleniu o świecie.
Robię coś dokładnie odwrotnego. A jednocześnie staram się tworzyć muzykę, która może przemówić do szerokiej gamy ludzi. Wiadomo, że to jest zawsze hipotetyczne, czasem się udaje, czasem nie. Niektórzy mogą w mojej muzyce słyszeć wpływy rapu, muzyki perskiej, arabskiej, greckiej, włoskiej czy północnoafrykańskiej, ale dla mnie najważniejsze jest to, żeby włożyć w to dużo siebie. Pisanie tekstów i komponowanie jest dla mnie bardzo ważne.
Na przykład utwór „Nostra Feira” ma bardzo wyraźne wpływy północnoafrykańskie i jest mi z tym dobrze, bo dorastałem słuchając tej muzyki. To część mojego kraju. Nie mówię po arabsku, nie mam żadnych maghrebskich korzeni, ale dorastałem w okolicy, gdzie duża część dzieciaków pochodziła z rodzin maghrebskich. Kiedy byłem dzieckiem, słuchałem dużo raï, formy algierskiego folku. To wszystko wiąże się z miejscem, w którym dorastałem.
Niektórzy mogą w tym miejscu postawić pytanie o autentyczność. Francuz przeprowadzający się z Lyonu, szukający swoich oksytańskich korzeni pod wpływami z innych krajów.
Nie lubię słowa „autentyczność”. Osobiście widzę wiele aspektów, w których tradycyjna muzyka z Masywu Centralnego i południowego obszaru Francji krzyżuje się ze światem muzyki śródziemnomorskiej. Oczywiście bardzo się one różnią, ale można dostrzec pewne elementy, które są ze sobą powiązane.
Hiszpania i Portugalia przez siedem wieków znajdowały się pod kulturowymi, duchowymi i politycznymi wpływami arabskimi. Tak było również we Francji. Miało miejsce wiele wymian kulturowych z kulturą arabską. Ale twoje pytanie dotyczyło zakotwiczenia w jakimś miejscu, posiadania korzeni. Przeprowadzka z Lyonu do Owernii była dla mnie takim poszukiwaniem własnych korzeni . Połowa mojej rodziny stąd pochodzi. Czuję się tu zakorzeniony, ale nie muszę się z tym afiszować.
Nie ma więc sensu mówić o czymś, co nazywa się world music.
Ten termin można rozumieć na dwa sposoby. W jednym rozumieniu world music, muzyka świata, jest tam, gdzie różne rodzaje muzyki stapiają się ze sobą, tworząc coś, co można nazwać muzyką globalną. Myślę, że to od początku była utopia dla ludzi takich jak Jon Hassell, którego uwielbiam. W tym drugim rozumieniu mamy do czynienia z ukazaniem typowej kultury, tożsamości, form i sposobu ubierania się, co we Francji nazywamy folkloryzacją. Staram się być od obu z nich jak najdalej!
Wielu artystów na francuskiej scenie stara się uciec od tych sposobów rozumienia muzyki. Podoba mi się kolektyw La Nòvia, którego jesteś częścią, czy zespół Cocanha. To interesujące, bo na początku może to brzmieć jak muzyka tradycyjna, ale to bardzo nowoczesna muzyka, która po prostu czerpie z tradycji.
Myślę, że to dlatego, że jesteśmy pokoleniem, które nie zostało odcięte od tradycyjnej kultury. To było raczej doświadczenie naszych rodziców czy dziadków, którzy żyli w miejscach, gdzie ludzie chcieli zostawić za sobą tradycyjną kulturę, chcieli być nowocześni, być częścią gospodarczego i technologicznego rozwoju. Nasze pokolenie jest typowo postmodernistyczne i dla mnie ta muzyka jest przejawem postmodernizmu. Ale jednocześnie to bardzo mocna wypowiedź a propos tego, co uważamy za muzykę popularną i co jest muzyką naszych korzeni, tworzoną przez ludzi i dla ludzi.
Wiele rzeczy zlewa się ze sobą, ale w muzyce kolektywu La Nòvia czy zespole Cocanha, a nawet w mojej muzyce, drzemie idea życia tradycją. Nie jest to pomysł utrwalania wcześniejszych form tworzenia muzyki, nie chcemy z tego robić muzeum. Muzealizacja to też forma folkloryzacji, tylko jeszcze bardziej niebezpieczna, bo zatrzymuje się w czasie i zmienia faktyczne rzeczy w obraz czegoś z przeszłości, co nie jest już używane, tylko martwe.
A twoja muzyka ma być żywa.
To nie jest łatwe. Na przykład Cocanha pracują głównie z tradycyjnymi pieśniami z archiwów, ale jednocześnie wkładają ogromną pracę w aranżacje i sposób śpiewania. Jest to w pewnym sensie robienie tradycyjnej muzyki, ale wkładając w nią dużo z siebie. Czyli odwrócenie idei, według której muzyka tradycyjna jest bezosobowa. Jest jak najbardziej osobista, bo jest przekazywana przez ludzi innym ludziom. I ten jej aspekt jest dla mnie najważniejszy.
Przegląd sceny: Rewelacja Francuska
4 TWARZE ERNESTA BERGEZA
ORGUE AGNÈS A Une Gorge, Three:four Records, 2018
Postpunkowy prymitywizm na skraju folku, psychodelii i muzycznego transu. Muzyka do tańca, która brzmi trochę gitarowo, trochę folkowo, piosenkowo, a trochę jak jedna wielka sesja improwizowana. Co jest wyłącznie atutem, bo francuskie trio brzmi jak nikt inny i jest jednym z najbardziej oryginalnych składów na europejskiej scenie.
MARION COUSIN & KAUMWALD Tu rabo par’abanico, Les Disques du Festival Permanent, 2020 | RECENZJA
Marion Cousin i Kaumwald przenoszą iberyjskie pieśni ze zbiorowej pamięci regionalnej w szerszy kontekst, proponując słuchaczom osobliwą grę. To opowieść, w której pod liryczną warstwą muzycy przemycają już o wiele mniej przyjemne treści.
TANZ MEIN HERZ Quattro, Standard In-Fi, 2021 | RECENZJA
Organiczna odyseja prowadzona bez opamiętania, w której najważniejsze jest zamknięcie w loopie, minimalistycznej, obsesyjnej wręcz wizji niekończącego się dźwięku. Quattro z czasem pokazuje, że jej istota tkwi w tym trudnym do złapania momencie, w którym powtarzalne zagrania przechodzą delikatne zmiany, ale główny motyw – trwanie – jest najciekawszy.
SOURDURE De Mòrt Viva, Murailles Music, 2021 | RECENZJA
De Mòrt Viva to miejsko-wiejski psychofolk, w którym Ernest Bergez snuje współczesną opowieść o miejscu, w której splatają się zarówno brzmienia skrzypiec, liry i trąbek, ale też bitów i syntezatorów. Żongluje stylistykami, tradycją i nowoczesnymi elektronicznymi brzmieniami, tworząc paletę o wachlarzu tak szerokim, że chyba tylko on sam jest go w stanie objąć.
