– Sam instrument nie jest istotny, ważne jest to, czy znajdziesz na niego pomysł i czy spełnia twoje oczekiwania na to, jaką muzykę chcesz grać – opowiada klarnecista i kompozytor Wacław Zimpel.
Muzyczny kameleon – tak o Wacławie Zimplu napisał The New York Times i o ile często takie hasłowe określenia nie służą niczemu więcej niż wzmocnieniu działań marketingowych, o tyle w mało którym przypadku są tak trafne jak w przypadku polskiego klarnecisty. Bo przecież komuś może być trudno wyobrazić sobie, że udzielał się w tak różnych zespołach jak Resonance Kena Vandermarka czy kłania się indyjskiej tradycji w zespole Saagara. Albo gdy sięga do muzyki żydowskiej w Ircha Clarinet Quartet bądź zanurza w minimalizm z LAM. Czy, wreszcie, gdy w solowej twórczości czerpie z brzmień elektronicznych, a potem rozwija te pomysły w duecie z Kubą Ziołkiem lub Jamesem Holdenem. A to przecież wciąż ta sama osoba.
Pamiętam pierwszy koncert, na którym zobaczyłem Zimpla – we wrzeszczańskiej synagodze, gdzie grał z Kenem Vandermarkiem i Mikołajem Trzaską, co później zostało uwiecznione na albumie Last Train to the First Station pod nazwą Reed Trio. Dziś ten moment wydaje się odległą epoką, bo później ścieżka muzyczna klarnecisty zaczęła przyspieszać. I zaczęło się najlepsze – pomimo wielu projektów, spotkań i muzyków, Zimpel na swojej pierwszej solowej płycie, wydanej w 2016 Lines, pokazał swoje nowe oblicze, język, który doszlifował, a jednocześnie wyraźnie podkreślił jego fascynację minimalizmem, czego ukoronowaniem był paszport Polityki Polityki. Obok Pawła Szamburskiego i Huberta Zemlera wyrósł na jednego z najciekawszych polskich, ale też europejskich twórców, którzy po wieloletniej pracy postawili na solowe projekty i wtedy na nowo odsłonili swój oryginalny i wyjątkowy język.
Przede wszystkim widzę (i słyszę!) Zimpla jako muzyka charakterystycznego i konsekwentnego. Nadaje nową formę minimalizmowi, w różnych postaciach – tej bardziej improwizowano-jazzowej w LAM, zanurzonej w tradycji z Saagarą czy zelektryfikowanej, kiedy gra solo. Ale jego współpraca z Ziołkiem czy Holdenem wydają się być preludium do kolejnego etapu, jakim jest jego najnowszy album Massive Oscillations nagrany w Willem Twee studio w Niderlandach na syntezatorach analogowych z połowy XX wieku. Może i przypadek – wizyta w studio – sprawiły, że jego kolejna wypowiedź jest tak bardzo elektroniczna, a charakterystyczny dla niego klarnet jest na drugim planie, raczej w formie ornamentu. Ale już od pierwszych dźwięków gęstego, tytułowego utworu, przez mantryczny „Sine Tapes” słychać, że pobrzmiewają tu elementy dla Zimpla znajome, mimo że zyskują zupełnie inną i zaskakującą formułę. Elektronika przypomina czasem motywy bliskowschodnie, pulsacja ma minimalistyczne zacięcie, a finałowy „Release” brzmi jakby mógł być nagrany z LAM. Zimpel kreśli szeroką perspektywę kompozytora, który w kolejnych etapach twórczości czerpie z różnych narzędzi, ale konsekwentnie dążąc wyznaczoną drogą, nastawioną na nieoczekiwane efekty. O czym z resztą opowiada poniżej, gdzie rozmawiamy o jego wczesnych inspiracjach, muzyce akustycznej, free-jazzie, ale też wyprawach do Indii, tradycji i nie przywiązywaniu się do sprawdzonych metod. Dzięki czemu Zimpel dopasowując się do muzycznych sytuacji i idei, cały czas pozostaje sobą.
JAKUB KNERA: Wywodzisz się z muzykującej rodziny, jak więc wybrałeś klarnet?
WACŁAW ZIMPEL: Pod koniec podstawówki słuchałem i grałem dużo bluesa. Zagłębiając się w to, jak rozwijała się muzyka Afroamerykanów, zacząłem odkrywać różne formy jazzu i w pewnym momencie zakochałem się w brzmieniu klarnetu. Słuchałem wielu nagrań zespołów Louisa Armstronga, w których fascynowali mnie przede wszystkim klarneciści.
Klarnet ma mocno folkowy rodowód, pomijam muzykę klezmerską, a z drugiej strony jest nieodzownie związany z jazzem. Czułeś ten rozłam?
Nigdy nie miałem z tym problemu, po prostu wiedziałem jaką muzykę chcę grać. Zakochałem się w klarnecie i szukałem jego brzmienia. Nawet nie do końca miałem świadomość ludowego charakteru tego instrumentu – poznawałem go przez tradycję jazzową i muzykę klasyczną. Ale muzykę ludową uwielbiam. Sam instrument nie jest istotny, ważne jest to, czy znajdziesz na niego pomysł i czy spełnia twoje oczekiwania na to, jaką muzykę chcesz grać. Pomysł jest najważniejszy, możesz go zagrać nawet na grzebieniu.
Trafiłeś na tę muzykę sam czy inspirowali cię rodzice?
Mieliśmy w domu mnóstwo płyt winylowych, dużo Niemena, sporo Polish Jazzu i muzyki klasycznej, której słuchał mój tata. Jazz odkrywałem jednak głównie na własną rękę na początku liceum. Chociaż miałem ogromne wsparcie rodziców. Mój tata przeze mnie zaczął więcej słuchać jazzu.
Kiedy zacząłeś grać na klarnecie, od razu wiedziałeś, że będziesz chciał się kształcić w szkole?
Było to dla mnie naturalne. Byłem w muzycznej podstawówce, potem poszedłem do liceum ogólnokształcącego, ale zdałem też do popołudniowej szkoły muzycznej II stopnia na klasyczny klarnet. Wtedy w Poznaniu, gdzie wówczas mieszkałem, nie było wydziału jazzu na tym etapie edukacji… w zasadzie w ogóle nie było wydziału jazzu. Chciałem nauczyć się grać klasykę i to klasyczne brzmienie zaczęło mnie pociągać. Chciałem być klasycznym muzykiem – chociaż może to nie wypływało stricte ze mnie. Z perspektywy czasu myślę, że nie była to do końca moja ambicja, to było bardziej środowiskowe.
Na czym to polegało?
To było poczucie, że należy studiować klasykę, aby osiągnąć mistrzostwo gry na jakimś instrumencie. Dziś patrzę na to inaczej, ale na pewno tego nie żałuję, bo faktycznie na tym opieram swój warsztat instrumentalny.
Muzyka klasyczna jest bardzo nafaszerowana różnymi zasadami odnośnie kontroli dźwięku i techniki – jeśli odnajdziesz się w tym, to później wszystko inne przychodzi łatwiej, szczególnie jeśli zajmujesz się przy tym improwizacją.
Potem trafiłeś do Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu i Hochschule für Musik und Theater w Hanowerze – w obu przypadkach w klasach klarnetu klasycznego. Wątek polskiej edukacji muzycznej powraca w rozmowach z wieloma muzykami, ciekawe są też wydziały jazzu, które w wielu miejscach powstały dopiero teraz. Podczas studiów czułeś różnice?
Oczywiście. Dzisiaj bardzo wiele zmieniło się na polskich uczelniach, ale wtedy było dla mnie szokujące, na przykład to, jak dobrze była zaopatrzona biblioteka na akademii w Hannoverze – można było tam znaleźć wszystko, co zostało wydane w zapisie nutowym. Poza tym mieściła się tam ogromna ilość nagrań i materiałów dotyczących różnych stylów muzycznych, w tym jazzu. Wtedy Internet nie był na takim poziomie jak dziś, więc to była duża rzecz – dziś używasz do tego YouTube, wtedy chodziłem do tej biblioteki. W Hanowerze ćwiczyłem od rana do wieczora wszystko: klasykę, improwizację, skale, akordy, kształcenie słuchu – to był poligon doświadczalny. Pomimo studiowania gry na klasycznym klarnecie, uczestniczyłem w różnych warsztatach, które były tam organizowane – prowadził je m.in. Rudi Mahall czy Alexander von Schlippenbach razem z Paulem Lovensem i Evanem Parkerem. W połowie pierwszej dekady XXI wieku na polskich uczelniach było to nie do pomyślenia. Dziś studenci jazzu mają o wiele większą świadomość, że tego typu scena improwizowana istnieje. Dla mnie było to niezwykłe, poza tym zależało mi, żeby grać free-jazz, otwartą formę improwizacji – kontakt z tymi muzykami był wtedy bezcenny.
Ta improwizacja chodziła ci po głowie już wcześniej czy to efekt tych warsztatów?
Wiele rzeczy miało na to wpływ – zanim pojechałem do Niemiec, współpracowałem już z Mikołajem Trzaską. Wówczas było to dla mnie bardzo ważne doświadczenie – kontakt z nim pomógł mi zaufać w to, co jest naprawdę moje. Wyluzowałem się z koncentracją na stylistykach, zwróciłem w stronę mojego języka. Od tego momentu coraz bardziej zacząłem iść w kierunku improwizacji.
Rozwinął to też kontakt z muzykami sceny chicagowskiej takimi jak Ken Vandermark, Tim Daisy, Dave Rempis, Hamid Drake czy Michael Zerang. Te wszystkie doświadczenia ukształtowały mnie jako improwizatora.
Połowa pierwszej dekady XXI wieku to moment, kiedy free-jazz zaczął w Polsce spotykać się z bardzo dużym zainteresowaniem. Jak spotkałeś Trzaskę i Vandermarka ty, muzyk z akademii?
Moja znajoma Julia Szubert organizowała koncert na dziedzińcu szkoły baletowej w Poznaniu, z gościem specjalnym Mikołajem Trzaską, który grał z różnymi poznańskimi składami. Jednym z nich było Emergency – zespół, który założyłem z braćmi Wójcińskimi, Robertem Raszem i Pawłem Postaremczakiem. To był moment, kiedy free-jazz zaczął być dla ludzi ważny w Polsce i zaistniał w wielu klubach. Kluczowy był dla mnie także moment poznania Wawrzyńca Mąkini z wytwórni Multikulti – to on przedstawili mnie wszystkim wspomnianym muzykom – ale też z Markiem Winiarskim z Not To, odpowiedzialnym za Krakowską Jesień Jazzową.
Z Vandermarkiem grałeś w Resonance, z Trzaską też w Ircha Clarinet Quartet, gdzie pojawiła się muzyka żydowska. Miałeś z nią wcześniej styczność?
Jej początkiem była Ircha, ale też projekty, które tworzyliśmy z Raphaelem Rogińskim – różne niguny i stare utwory żydowskie zacząłem poznawać właśnie przez nich. Grzebałem też w muzyce jemeńskich Żydów – Raphael przywiózł z Izraela sporo ich nagrań, a ja zrobiłem z nich transkrypcje. Zagraliśmy koncert z Raphaelem, Michaelem Zerangiem i nieżyjącym już, genialnym klarnecistą, Perrym Robinsonem, a potem wydaliśmy w MultiKulti album z tym materiałem.
Grałeś w wielu zespołach, ale jednocześnie zacząłeś inicjować wiele składów jak Undivided, Hera, a potem LAM czy To Tu Orchestra. Zaczęły klarować się wizje na autorskie pomysły?
Hera powstała pod koniec 2008, krótko po mojej przeprowadzce do Warszawy. Wcześniej tworzyliśmy kolektyw The Light z Wojtkiem Traczykiem i Robertem Raszem. Przez pewien czas te zespoły działały równolegle. W Undivided grałem z Klausem Kugelem, Markiem Tokarem i Bobbym Few. Kontakt z Kenem Vandermarkiem dał mi bardzo dużo, zwłaszcza jeśli chodzi o sposób prowadzenia zespołu i kompozycji. Obserwowanie Kena przy pracy bardzo mnie otworzyło i popchnęło do wielu poszukiwań. W świecie free-jazzu kooperacje z różnymi muzykami są na porządku dziennym – jesteś na trasie z jednym zespołem, który gra swobodną improwizację, a na bazie tego przychodzą do głowy pomysły, co zrobić z własnym zespołem. I na odwrót.
Ta solowa działalność jest kluczowa, bo od momentu wydania albumu Lines w 2016 roku, rozpocząłeś nowy rozdział. Podobnie było w przypadku solowych albumów Gostak & Doshes Huberta Zemlera albo Ceratitis Capitata Pawła Szamburskiego. Wszyscy wcześniej bardzo dużo graliście, ale to ważny moment, także dla ciebie – game changer jak mówi Szamburski.
To faktycznie był game changer, skręt w zupełnie inne rejony estetyczne. Ten album wynikał z moich fascynacji minimalistami amerykańskimi, szczególnie Terrym Rileyem. Od tego momentu zacząłem też wprowadzać coraz więcej elektronicznych instrumentów – zarówno w studiu jak i podczas koncertów. Lines i album LAM zbiegły się w czasie i było w nich sporo podobieństw. Tą drogą szedłem później na drugiej płycie Saagary czy w duecie z Kubą Ziołkiem. Wiele rzeczy, które robię teraz jest konsekwencją tamtego kroku. Czuję, że to dwa etapy – Lines jest momentem granicznym.
Ale wyróżnia cię fascynacja minimalizmem właśnie. Co cię w nim pociąga?
Zakrzywienie czasu.
Jeśli dostatecznie długo obserwujesz i słuchasz jednej struktury, motywu czy dźwięku, coś się zmienia w percepcji. Przenosi cię w inny stan – ten stan jest tym, czego szukam w muzyce.
Studiowanie muzyki klasycznej, zwrot w kierunku free-jazzu, potem minimalizm i elektronika. Stwierdziłeś w pewnym momencie, że klarnet to za mało?
Przede wszystkim chciałem znaleźć inny sposób wypowiedzi i brakowało mi nowych brzmień – odnalazłem je przez elektronikę, chodziło o poszerzenie palety barw. Interesowało mnie umiejscowienie brzmienia klarnetu w innym kontekście.
W pewnym momencie zacząłeś wykorzystywać robota, który pomaga obsługiwać ci pianino podczas koncertów. Zupełnie mi to do ciebie nie pasowało, jest bardzo futurystyczne.
To było jeszcze zanim wprowadziłem do swojej muzyki elektronikę. Chciałem mieć urządzenie do loopowania pianina, bo głupio było mi zatrudniać pianistę do wciskania w kółko jednego dźwięku. Mój robot, którego nazywam Hammerklavier albo Sztuczne Palce, robi jednak coś, czego człowiek nie jest w stanie. Mianowicie tworzy 6 kompletnie niezależnych pętli czasowych. W Warszawie jest Doktor Mariusz – złota rączka, który potrafi naprawić i stworzyć wszystko – który zbudował urządzenie na bazie mojego pomysłu, a przy okazji okazało się, że ma to futurystyczny i steam-punkowy charakter. Z jednej strony jest mechaniczne i analogowe, a z drugiej dziwne, z innego świata. Ma w sobie trochę teatralności.
Jeździsz do Indii od 2012 roku. Skąd wzięła się ta fascynacja?
Od dawna interesowała mnie muzyka wielu kultur. Klasyczna muzyka hinduska cały czas stanowi ogromną część moich zainteresowań – prawie wszystko co wiem o rytmie, pochodzi z Indii. Wcześniej grałem muzykę rytmiczną, ale w konwencji jazzowej. Praca z muzykami z Indii otworzyła mnie na skomplikowane struktury rytmiczne, z którymi cały czas pracuję. Te fascynacje można było usłyszeć w już Herze. Pojechałem do Indii, żeby zobaczyć, jak to wygląda od środka – cały czas się jej uczę i staram się ją zgłębiać.
Hinduskie ragi to system o wiele bardziej rozbudowany niż muzyka zachodnia.
Nie ma chyba nikogo na świecie, kto znałby je wszystkie, chociaż jest wielu muzyków, którzy umieją zagrać ich bardzo wiele. W potocznym użyciu w muzyce zachodniej jest może 14 albo 16 skal, a w muzyce hinduskiej jest kilka tysięcy rag. Muzyka indyjska różni się od europejskiej między innymi tym, że nie operuje harmonią, która w muzyce europejskiej buduje napięcie razem z melodią. Tam napięcie tworzy się w relacji melodii do dronu, który gra się na tampurze. Z tego wynika mnogość rag, bo w ich różnorodności jest bogactwo ekspresji.
W pewnym momencie skoncentrowałem się jednak głównie na rytmie – to najbardziej chcę anektować z Indii do swojej muzyki. Żeby wejść bardzo głęboko w ragi, musiałbym zmienić sposób grania na klarnecie, zmienić ustnik, stroik, bo ta muzyka ma bardzo dużo glissand, ornamentyki, która jest pomiędzy dźwiękami w zachodnim rozumieniu. Nie staram się być muzykiem indyjskim tylko inspirować się tym, co ta muzyka mi daje i przekształcać na swój język.
Nie tylko z Indii, ale z różnych podróży przywozisz tradycyjne instrumenty. Czysto kolekcjonersko czy dlatego, że chcesz na nich – jak na khaen – grać? Jakie masz w swojej kolekcji?
Instrumenty są dla mnie fascynujące, bo można z nich wydobywać dźwięk, więc każdy instrument, który posiadam w jakimś stopniu jest lub był wykorzystywany. Mam sporo fletów i innych instrumentów dętych z różnych stron świata, wiele indyjskich instrumentów perkusyjnych, wspomniany khaen i coraz większą kolekcję instrumentów elektronicznych. Mam też sporo konwencjonalnych instrumentów jak skrzypce, pianino, gitarę, no i oczywiście różne klarnety.
Muzyka tradycyjna, drony które łączą się z minimalizmem, rytm, który przeplata się z folkiem. Dużo tych wątków, a twój nowy album to kolejny znaczący zwrot. Wyprodukował go James Holden, z którym grywasz w składzie The Animal Spirits, ale też występowałeś na Unsound. On od muzyki tanecznej skręcił w kierunku syntezatorów modularnych i improwizacji, ty dotarłeś do tego miejsca idąc z klasyki i jazzu. Czy ta współpraca popchnęła cię w kierunku tego brzmienia?
Faktycznie spotkaliśmy się w pół drogi. Ja dotarłem tam od akustycznego jazzu, James od muzyki tanecznej.Dla nas obu trans w muzyce jest jej podstawową częścią. Myślę, że dlatego tak dobrze się rozumiemy. Poznaliśmy się w 2018 roku na festiwalu Rewire, gdzie grałem z Kubą Ziołkiem, a on z The Animal Spirits, do którego później mnie zaprosił. Zagraliśmy sporo koncertów i trochę prób w Londynie – raz w wolnej chwili nagraliśmy dwa utwory, a potem kolejne dwa w trio z Kubą Ziołkiem. Wszystkie ukażą się na epce, którą wyda w tym roku jego wytwórnia Border Community.
Muszę przy okazji spytać o współpracę z Samem Shackletonem, z którym miałeś zagrać na Unsound, ale nie udało się tego sfinalizować. Usłyszymy was jeszcze razem?
Nagraliśmy razem album, który prawdopodobnie ujrzy światło dzienne w tym roku.
Patrząc na te projekty, to co dzieje się na Massive Oscillations, nie powinno dziwić. Tu klarnet jest na drugim planie, bo pracowałeś głównie na instrumentach elektronicznych z lat 50-tych, 60-tych i 70-tych jak choćby legendarny ARP 2500, magnetofony taśmowe czy kultowe oscylatory i filtry firmy Rohde & Schwarz. Wszystko w Willem Twee studio w Den Bosch w Niderlandach. To miejsce było inspiracją?
Miałem jakiś pomysł, ale gdy przyjechałem do studia, kompletnie zmieniłem koncepcję. Postanowiłem podejść do procesu tworzenia muzyki intuicyjnie i zaufać maszynom, zastanowić się, co mają do zaoferowania. Podążałem za dźwiękiem, który zaczął tam powstawać. Wszystkie te formy stworzyłem używając niezwykłych syntezatorów z połowy XX wieku, a klarnet przy tym materiale traktowałem jako kolejny element układanki. Ważniejsze było dla mnie, żeby mój album był ciekawy brzmieniowo. Nie koncentrowałem się na tym, żeby był to album klarnecisty. Tak wyszło, że po raz pierwszy klarnet nie jest siłą narracyjną, a bardziej komentarzem, tego co dzieje się w elektronice.
Na początku mówiliśmy o zespołach, w tym o składach Hera i LAM, które określałeś mianem working bands. Czy ważne jest dla ciebie coś takiego? Czy dzisiaj ma to w ogóle prawo bytu na scenie improwizowanej? Nie utożsamiam ciebie z zespołem, ale przede wszystkim ze względu na twój język. Najpierw widzę Wacława Zimpla, potem grupy, z którymi grasz.
Teraz nie mam takiego working bandu – strasznie trudno go utrzymać, regularnie z nim pracować i jeździć na koncerty. Kiedyś takim bandem była Hera. W ostatnim czasie LAM był tego blisko, ale przez różne inne mojeprojekty został zahibernowany. Czymś takim jest też Saagara, ale z ogromnymi przerwami – przez to, że reszta składu mieszka w Indiach, spotykamy się raz na półtora roku na trasach koncertowych. Obecnie najwięcej czasu poświęcam na solową działalność i współpracę z różnymi twórcami muzyki elektronicznej.
Czujesz, że elektronika zdominuje twoją muzykę?
Nie kontroluję do końca procesu twórczego. Pomysły skądś przychodzą i same wyznaczają sobie drogę. To może być trochę dziwne dla osób, które słuchają mojej muzyki od lat – z jednej strony jest album free-jazzowy, z drugiej Massive Oscillations. Ale tak funkcjonuję: staram się nie ograniczać do narzędzi, które wcześniej sobie wypracowałem.
Chcę, aby każde kolejne przedsięwzięcie zaprowadziło mnie w inne przestrzenie. Także nie wiem, czy elektronika zdominowała moją muzykę. Czas pokaże. Na dzisiaj jest jej faktycznie dużo.
Czy na klarnecie w pewnych sytuacjach jest łatwiej czy trudniej, a może sprzęt w studiu pokazał ci coś nowego?
Nie ma na to schematu. Przy każdym przedsięwzięciu inspirują mnie inne rzeczy. Kiedy podchodzę do kompozycji, staram się mieć czystą głowę, w której nie ma nic – najważniejsze to zauważyć moment, w którym pojawia się pomysł i podążać za nim. Mogę wtedy grać na klarnecie, pianinie czy syntezatorze.
