Wywiady

Leszek Kopeć. Rajdy filmowe

– Aktorzy to z jednej strony indywidualiści, którzy ze sobą konkurują, będąc na potencjalnej liście laureatów, ale z drugiej strony mają wspólny interes, który objawia się poprzez solidarność środowiska. Wiedzą, że tylko jeden z nich wygra nagrodę, ale z drugiej strony mają wspólne przeżycia, realizacje, które w jakiś sposób ich łączą. Praca na planie filmowym ma ekstremalny charakter – trzeba tam być, żeby się o tym przekonać. Wiąże się z silnymi emocjami, poświęcaniem części własnego ja, jest obarczona dużym ryzykiem. Nigdy nie wiadomo czy nawet z dobrego scenariusza powstanie  dobry film. Za każdym razem praktycznie zaczyna się od nowa i nigdy nie wiadomo jak się skończy. A potem wstrzymuje się oddech i na widowni czeka na reakcję publiczności – opowiada Leszek Kopeć*, dyrektor Festiwalu Filmowego w Gdyni i Gdyńskiego Centrum Filmowego.

Fotografia: Renata Dabrowska

 

JAKUB KNERA: Wewnątrz Gdyńskiego Centrum Filmowego na ścianach wiszą zdjęcia pracowników, którzy stają się bohaterami zainscenizowanych filmowo sytuacji. Ty jesteś w samochodzie i w kasku, ale to nie fikcja, bo faktycznie byłeś kierowcą rajdowym.

LESZEK KOPEĆ: Rajdy samochodowe były moją pasją, ale w żaden istotny sposób nie wpłynęły na to, co robię teraz. Poza tym, że trzeba było sobie radzić, bo ścigaliśmy się w warunkach pionierskich i półamatorskich – w latach 70. nie było zawodowych kierowców rajdowych w Polsce.  Uczyło nas to podejmowania ryzyka – oczywiście w ramach rozsądku – ale też ujawniało talenty organizacyjne, bo trzeba było logistycznie spiąć wiele różnych działań, żeby dobrze się przygotować i zbudować zespół.

Jak ta przygoda się zaczęła?

Traktowałem to dość poważnie, ale bardziej jako rodzaj edukacji. Miałem piętnaście lat, kiedy skończyłem kurs na prawo jazdy, więc samochodem jeździłem dużo, aż na drodze z Gdańska do Koszalina trafiłem na rajd samochodowy trabantów, syren, nsu prinz 1000 – skoczyło mi ciśnienie, zamarzyłem sobie, żeby wziąć udział w takim rajdzie. Musiałem trochę poczekać, bo nastąpiło to dopiero 10 lat później, kiedy za zarobione za granicą pieniądze kupiłem pierwszy samochód i zapisałem się do automobilklubu. Okazało się, że kierowcy rajdowi to ludzie o romantycznej osobowości, z charyzmą, a jednocześnie bardzo dowcipni, zabawni. Przy imitacji stylu życia playboya, jednocześnie potrafili być pracowici i wytrwali.

Czym jeździłeś?

Małymi fiatami, które były podrasowane – miały dwuipółkrotnie większą moc silnika, ale rozwijały prędkość maksymalną rzędu 150 km/godz., więc nie było to bardzo wiele. Trwało to cztery lata i udało mi się nawet zdobyć tytuł mistrza Polski Północnej.

Ale epizod samochodowy skończył się w momencie, gdy ogłoszono stan wojenny.

Nasze środowisko nie było lubiane przez władze. Całe szczęście, że syn Piotra Jaroszewicza, premiera Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej, też się ścigał. Gdyby nie to, bylibyśmy traktowani tak jak wcześniej Leopold Tyrmand i jego koledzy, którzy nosili dłuższe włosy, kolorowe skarpetki, marynarki z tweedu i byli nazywani bikiniarzami. Inna sprawa, że benzynę zaczęto sprzedawać na kartki i sytuacja, w której dostaliśmy 20 litrów na rajd, który miał 800 kilometrów, była absurdalna. Co prawda, dwa lata później wyścigi wróciły, bo maluchów wyprodukowano z 300-400 tys. sztuk i cała Polska nimi jeździła. Ale ja już przestałem się ścigać.

Fot. Sławomir Pultyn

Fot. Sławomir Pultyn

Sport był dodatkiem?

W 1976 roku skończyłem studia – próbowałem na politechnice, ale ostatecznie wybrałem polonistykę. Gdańsk, obok Krakowa i Poznania, był tyglem z takimi osobami jak Paweł Huelle, Stefan Chwin, Antoni Pawlak, Ania Czekanowicz czy Bożena Ptak, a całe to środowisko inspirowała intelektualnie Maria Janion. Po powstaniu uniwersytetu w 1970 roku, ludzie chętniej zdawali na filologię tutaj, zamiast jak dotąd do Torunia, Krakowa czy Warszawy.

Literatura była moją ulubioną dziedziną – na studiach wydawałem pisemko, publikowałem opowiadania, napisałem w końcu powieść. Oprócz naturalnej skłonności, wyniesionej z domu, żeby nie dać się wpisać w ciasny rygor pracy etatowej w jakimś wydawnictwie,  założyłem własną firmę, która przetrwała do 1990 roku, ale padła wobec konkurencji taniej galanterii importowanej z Chin. Moja kariera biznesmena się skończyła i zacząłem prowadzić wydawnictwo książkowe, potem byłem naczelnym redaktorem wydawnictwa Fokus, napisałem sztukę, pisałem recenzje dla kuriera czytelniczego Megaron. Prowadziłem też szkolenia dla komercyjnych firm – dla managementu i handlowców. Wyuczyłem się nowego zawodu, poznałem zasady negocjacji i tajniki współczesnego marketingu.

Brałeś w tym czasie udział w Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych?

Całe lata. Byłem aktywnym widzem kinowym, bo w Klubie Żak mieliśmy świetnego kierownika DKFu, którym był Lucjan Bokiniec, pomysłodawca festiwalu i jego pierwszy dyrektor.

Ty zostałeś dyrektorem w 1999 roku.

Otrzymałem propozycję, żeby zostać dyrektorem Neptun Filmu, który festiwal organizował, ale sześć lat później firma została sprzedana, więc powstała Pomorska Fundacja Filmowa – od 2000 roku zajmuję się wszystkim, co wiąże się z festiwalem.

Nowa praca jest ekscytująca, ale trafiłeś na okres, kiedy polskie kino było w zapaści.

Miałem to szczęście i pecha jednocześnie, że trafiłem na festiwal w sytuacji absolutnie dramatycznej. W tamtym momencie mijała już prawie dekada, w której na finansowanie polskich filmów było kilkanaście, a potem kilka milionów złotych rocznie. Czyli w ciągu dwunastu miesięcy mogły powstać 3-4 filmy, otrzymując zaledwie 50% dotacji z budżetu agencji produkcji filmowej w Komitecie Kinematografii.

Efekt zachwytu liberalnymi ideami?

Tak. Rządzący uważali, że kultura filmowa powinna finansować się sama, bo to rynkowy produkt, na który sprzedaje się bilety i wyświetla się filmy telewizji, która za to płaci. Nikt nie pomyślał, żeby spojrzeć na kraje gospodarki rynkowej, z większym rynkiem kinowym od Polski – jak Francja, Niemcy, Anglia czy Włochy – które jednak miały system wspierania swojej kinematografii. U nas nikt nie zastanawiał się, dlaczego tak bogate państwa nie urynkowiły swojej kinematografii. Jeśli we Francji do kina idzie w ciągu roku 100 milionów osób, produkowanych jest rocznie 100 filmów fabularnych i przeliczy się sprzedaż biletów to jasno wynika, że połowa zysków zostaje w kinie, a druga połowa trafia do dystrybutora i producenta. Ten ostatni otrzyma 15-20%, więc żeby koszty filmu się zwróciły, musiałoby go obejrzeć dwa-trzy miliony ludzi. A to na rynku z tak ograniczoną liczbą widzów nie jest możliwe.

Wyjątkiem są Stany Zjednoczone.

Rocznie chodzi tam do kina miliard widzów, więc gdy przemnożymy to razy 20-30 dolarów – bo tyle kosztuje bilet – widać, że to potężny przemysł, który stać na to, aby słabsze filmy wyeliminować, a pozostałe finansują resztę wewnątrz prywatnych wytwórni filmowych. Ale pamiętajmy, że przemysł amerykański jest od lat 20.-30. XX wieku tak ekspansywny, że po zbrojeniowym i farmaceutycznym jest trzecim co do wielkości obrotów eksportowym przemysłem. Mają do dyspozycji światowy rynek.

Nam do niego bardzo daleko.

Jeśli założymy, że w Polsce nawet 300 tysięcy widzów poszłoby na jeden film i przemnożymy to przez 17 złotych – bo tyle średnio kosztuje bilet do kina –  to otrzymamy i tak zbyt małą kwotę, żeby produkować filmy. Podobnie jest na Zachodzie Europy – zyski z biletów nie pokryją produkcji zrealizowanej na przyzwoitym poziomie. A żeby wytłumaczyć, dlaczego filmy są drogie, wystarczy popatrzeć na napisy końcowe i listę płac. To ogromny budżet, a do tego sprzęt, wyposażenie i dekoracje. Rynek kinowy Polsce jest za skromny. Telewizja również nie jest w stanie zapłacić za produkcję tak jak kiedyś.

Na całe szczęście w czerwcu 2005 roku uchwalono ustawę o kinematografii, która wiele zmieniła.

Jej skutkiem było powstanie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. To wspaniałe, że polski film, który popadł w straszliwą depresję w latach dziewięćdziesiątych i trwało to do 2005 roku, potrafił w tak wspaniały sposób odżyć. To pozytywny przykład współpracy różnych środowisk, a zwłaszcza filmowców i polityków, dzięki czemu doprowadzono do stworzenia nowego systemu dofinansowania filmów, nie uszczuplając budżetu państwa, tylko w postaci daniny konstruując budżet na dofinansowanie filmów, które inaczej w ogóle by nie powstały.

Ustawa zakładała, że finansowanie PISF pochodzi m.in. z wpłat nadawców telewizyjnych, platform cyfrowych, telewizji kablowych, a także właścicieli kin i dystrybutorów filmów. Zmiany pojawiły się od razu?

Błyskawicznie. Z 12-14 filmów fabularnych produkowanych rocznie, zaczęto produkować 30-40 – to przyzwoita liczba, która pozwala utrzymać się części branży. Pamiętajmy, że 90% ludzi zaangażowanych w filmie nie jest zetatyzowanych, pracują od projektu do projektu. Nie mogą zarabiać dniówki na poziomie 20 zł za godzinę, pracując 30, 90 albo 160 dni. Ich umiejętności są wyceniane wyżej, ale zdarza się, że mają długie przerwy. To dotyczy aktorów, reżyserów, kamerzystów, scenarzystów, operatorów, całej branży.

Czy ta zmiana, która nastąpiła w branży, miała oddźwięk na festiwalu?

17 lat temu do Gdyni przyjeżdżała skromna garstka ludzi – była to impreza niszowa i środowiskowa, pomimo ogromnego znaczenia oraz medialnego oddźwięku. Ale nie była dla szerokiej publiczności – 5 tys. widzów oglądało filmy w kilku kinach i przyjeżdżało tu 600-700 przedstawicieli branży filmowej. Po 2005 roku na festiwal zaczęto zgłaszać większą liczba filmów, okazało się, że trzeba zrobić selekcję, rozbudować program, bo zainteresowanie jest większe. W festiwalu zaczęło uczestniczyć kilka tysięcy gości z Polski i zagranicy, a widzów jest dziesięciokrotnie więcej, bo prawie 50 tysięcy.

Leszek Kopeć z dyrektorem artystycznym Michałem Oleszczykiem, fot. Rafał Nowak.

Leszek Kopeć z dyrektorem artystycznym Michałem Oleszczykiem, fot. Rafał Nowak

Mamy coś, czego nie mają inne kraje – coroczną prezentację polskiego kina.

Festiwal jest wiernym odbiciem tego, co dzieje się w filmie polskim. Wielkie kraje europejskie nie mają narodowych imprez, ale międzynarodowe, które zaspokajają potrzebę rywalizacji – mam na myśli Cannes, Wenecję czy San Sebastian – ale wzorując się na nich, ściągając do Polski ich przedstawicieli, udało się doprowadzić do tego, że możemy nie mieć kompleksów. Tym bardziej dlatego, że ostatnie, dość liczne nagrody jakie dostają nasze filmy nie tylko pełnometrażowe – łącznie z Oscarem dla „Idy” – sprawiają, że młode kino ciekawie prezentuje się na międzynarodowych imprezach i staje się widoczne. Jesteśmy współuczestnikiem a nawet beneficjentem pewnych zdarzeń, które poprzedziły rozwój festiwalu.

A naszymi filmami interesują się media zza granicy.

Nie wydając pieniędzy na eksport, zanim filmy trafią do dystrybucji, możemy promować je wobec gości kluczowych – dystrybutorów, selekcjonerów czy dziennikarzy. Zwłaszcza ci ostatni z „Variety” czy „Hollywood Reporter” – dzięki pracy dyrektora artystycznego Michała Oleszczyka – zaczęli odnotowywać sukcesy i najciekawsze zdarzenia w polskim kinie. Ale już wcześniej były oznaki tego, że nasz świat interesuje się polskim kinem – stało się bogatsze, pełniejsze i ciekawsze. Sama selekcja wstępna wzbudzała emocje.

Był pomysł, żeby festiwal był wydarzeniem międzynarodowym. Dlaczego nie?

Mamy w Polsce kilka dużych międzynarodowych imprez filmowych i doczepianie jeszcze jednego oraz walka z innymi tego typu wydarzeniami, nie miałaby sensu. Skończyłoby się to dla nas smutno – bylibyśmy zmarginalizowaną i prowincjonalną imprezą, nie zgłaszano by tu najlepszych filmów, a raczej by to był wtórny przegląd, żywiący tym, co nie dostało się na najciekawsze. Jesteśmy oryginalnym i odmiennym zjawiskiem festiwalu w Europie. Nikt nie zbudował tak dużego i promującego na tak wielką skalę polskiego kina festiwalu.

Inne segmenty kultury w Polsce tego nie mają – w muzyce pojawiają się showcase, które prezentują rodzimą scenę muzyczną, ale festiwal gdyński jest w tej kwestii fenomenem. Czy możliwości promocji polskiego filmu za granicą są łatwe? Jest lepiej niż w muzyce, teatrze czy sztukach wizualnych?

Wspiera nas PISF, jest kilka organizacji, aktywni producenci i dystrybutorzy, którzy wiedzą, że trzeba pojawić się w kilkunastu miejscach na świecie, począwszy od targów w Cannes, znaleźć się na kilku festiwalach, a potem wytrwale nad nimi pracować i być w kontakcie z agentami sprzedaży już na etapie pre-produkcji. Z dystrybutorami należy rozmawiać już wtedy gdy pojawia się zalążek scenariusza.

Festiwal jest tym drugim etapem – dbamy o to, aby przyjechały tu znaczące i opiniotwórcze osoby ze świata krytyki filmowej jak i z festiwali, ale też dyrektorzy programowi stacji telewizyjnych, którzy wiedzą, że w Gdyni mogą odkryć filmy, które jeszcze nie dotarły na inne wydarzenia, są świeże i będą pierwszymi kupując do nich prawa. A dziennikarze chętniej napiszą o nowych filmach, pokazywanych premierowo. Proporcje układają się tak, że przynajmniej połowa filmów, które pokazujemy w konkursie głównym to obrazy premierowe. Ten magnes świeżości działa i przyciąga zainteresowanych.

A jak jest z ich jakością?

Gdyby nie ustawa o kinematografii produkowalibyśmy 10-12 filmów rocznie, z czego wcześniej połowa z nich to były dzieła rozrywkowe klasy B i C. Nie mielibyśmy możliwości wypowiedzenia się o rzeczywistości i współczesności. Nastąpił renesans i cieszy, że po sukcesach Szkoły Polskiej i Kina moralnego niepokoju, a potem filmów Kieślowskiego – mam na myśli sukcesy międzynarodowe – nastąpił zwrot akcji i nagle okazało się, że mamy wspaniałych młodych filmowców. Średnie pokolenie się uaktywniło, starsi nie ustępują pola – razem jest to wielka grupa przyjaciół, wielbicieli, uczestników i twórców polskiego filmu, którzy tak tłumnie przyjeżdżają do Gdyni i raz w roku świętują.

Jakie jest to środowisko filmowe? Powiedziałeś, że rajdowcy to grupa odstająca od reszty społeczeństwa – z aktorami nie jest podobnie?

Jest podobne. Z jednej strony to indywidualiści, którzy ze sobą konkurują, będąc na potencjalnej liście laureatów, ale z drugiej strony mają wspólny interes – tak samo działało to w moim epizodzie rajdowym – który objawia się poprzez solidarność środowiska. Wspólnie przeżyte ekstremalne doznania powodują, że przyjaźnie inaczej się kształtują, a ludzie szybko się do siebie dopasowują.

Podobnie jest z filmem – do Gdyni przyjeżdża fantastyczna grupa reżyserów, aktorów, scenarzystów, operatorów i producentów. Wiedzą, że tylko jeden z nich wygra nagrodę, ale z drugiej strony mają wspólne przeżycia, realizacje, które w jakiś sposób ich łączą. Bo praca na pranie filmowym również ma ekstremalny charakter – trzeba tam być, żeby się o tym przekonać. Wiąże się z silnymi emocjami, poświęcaniem części własnego ja, jest obarczona dużym ryzykiem. Nigdy nie wiadomo czy nawet z dobrego scenariusza  powstanie  dobry film. Za każdym razem praktycznie zaczyna się od nowa i nigdy nie wiadomo jak się skończy. A potem wstrzymuje się oddech i na widowni czeka na reakcję publiczności.

fot. Renata Dąbrowska / renatadabrowska.com

fot. Renata Dąbrowska / renatadabrowska.com

Przyzwyczaiłeś się do organizowania festiwalu? To rutyna czy niespodzianek nie brakuje? Od tego roku dyrektorem festiwalu jesteś najdłużej ze wszystkich, bo 16 lat.

Do niczego się nie przyzwyczaiłem – to podobna sytuacja jak w sporcie. Przygotowania do każdego startu, cyklu, sezonu czy pojedynczej imprezy są inne. Gdybyśmy dali się zwieść, że stoi za nami rutyna – nie mylić z doświadczeniem – to przegramy. Doświadczenie daje przewagę nad tymi, którzy zaczynają od zera, ale nie może mu towarzyszyć przeświadczenie, że skoro je mamy to będzie łatwo. Każdy kolejny festiwal jest co roku odnawianą przygodą. Nie odstrasza mnie ten rodzaj ryzyka, które co roku podejmujemy, że praktycznie wszystko może się zdarzyć. To powoduje, że ja – mając naturę człowieka niespokojnego i poszukującego, bo robiłem w życiu wiele różnych rzeczy – nie znudziłem się tą pracą. Nie szukam bardziej interesujących zajęć.

A jednak uczestniczyłeś w powołaniu Gdyńskiej Szkoły Filmowej.

Na początku były to Pomorskie Warsztaty Filmowe, które zaowocowały powstaniem szkoły, szerszej formy edukacji. To przedsięwzięcie pokazało, że poza produkcją filmową, promowaniem filmów w Polsce i za granicą, można – w innym trybie niż dotychczasowa akademicka edukacja artystyczna, obciążona gorsetem przepisów –  wprowadzić nową formułę rozległego warsztatu reżyserskiego.

Ze sporym sukcesem absolwentów.

Wiele osób przygotowuje tu swoje debiuty – Ela Benkowska zrobiła „Olenę” a potem razem z m.in. Łukaszem Ostalskim „Nowy Świat”, pełnometrażowy film. Miasto może być dumne ze swoich pomysłów i przedsięwzięć, co wieńczy nie tylko siedziba szkoły, ale też siedziba Gdyńskiego Centrum Filmowego. To jedno z najlepiej skonfigurowanych centrów tego typu, najlepszych także programowo. Współpracujemy ze szkołami – tu jest „przedszkole filmowe”, przez które przewijają się setki ludzi ze swoimi pomysłami na filmy krótkometrażowe, dokumentalne, fabularne. Uczymy ich podstaw i profesjonalnej wiedzy na temat tego jak robi się film.

W książce wydanej na trzydziestolecie festiwalu powiedziałeś, ze chciałbyś aby polskie kino opowiadało o naszej rzeczywistości. Opowiada? Czy ludzie chcą tego kina?

To potwierdzają statystyki. W ciągu ostatnich kilku lat w stosunku do liczby wprowadzanych filmów i potencjału produkcyjnego, zwłaszcza amerykańskiego, który przytłoczył rynki europejskie, mamy niebywały wzrost liczby widzów, aż o 25-30 procent. Około 10 milionów widzów ogląda polskie filmy, to fantastyczny wynik. To najlepiej potwierdza, ze moje marzenie sprzed 10 lat się zrealizowało, ale głównie dzięki bogactwu, jakie dostarcza polska kinematografia: tematyki, konwencji gatunkowych, ale także awangardowych poszukiwań.

Więc marudzenie polskiego widza na polskie kino jest już nie na miejscu?

Puentą niech będzie moja towarzyska anegdota. Kilka lat temu, już w okresie rozkwitu polskiego kina, ktoś na przyjęciu powiedział, że na polskie filmy nie chodzi. Zapytałem więc, jaki był ostatni, który ów malkontent widział, na co on wskazał „Ucieczkę z Kina Wolność”. Świetny film, ale odległy o ćwierć wieku! Jeśli ktoś ma takie doświadczenia to musi sporo nadrobić, bo w tym czasie bardzo dużo się wydarzyło.

*Leszek Kopeć – dyrektor Gdyńskiego Centrum Filmowego, producent, przedsiębiorca, wydawca. Dyrektor Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych oraz Prezes Zarządu Pomorskiej Fundacji Filmowej w Gdyni. W latach 1973-1979 redaktor literackiego pisma studenckiego „Litteraria” (również jego współzałożyciel). Autor powieści „Kredowe koło” wydanej w roku 1989 oraz opowiadań i recenzji publikowanych w polskich czasopismach. W latach 1995-2002 współpracownik kuriera czytelniczego „Megaron”. Od 1999 Dyrektor Neptun Filmu, a następnie Dyrektor Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych. Od 2005 do 2010 Dyrektor Centrum Kultury w Gdyni.