Mikołaj Ziółkowski. Od kilkunastu osób do kilkudziesięciu tysięcy osób pod sceną

– Branża muzyczna jest spersonalizowana – od małego klubu po wielkie gwiazdy na stadionach. Jest oparta na grupie ludzi, którzy pracują ze sobą od lat. Popatrz na wiele festiwali europejskich i to, ile lat mają ich dyrektorzy – to często ludzie, którzy są starsi ode mnie, a są na rynku od kilku dekad! Jednocześnie nie jest to zamknięte środowisko, do którego nie da się dołączyć. Ciężka praca, determinacja i zmysł powodują że nabywa się kolejne kontakty bardzo demokratyczną drogą – robi się jeden koncert, drugi, piętnasty, siedemdziesiąty i wkracza do branży – opowiada Mikołaj Ziółkowski, promotor, szef agencji Alter Art i dyrektor festiwalu Open’er.

Fotografia: Renata Dąbrowska

 

JAKUB KNERA: Obecnie jesteś dyrektorem największego polskiego festiwalu muzycznego, a zaczynałeś od organizacji koncertów undergroundowych i współtworzenia anarchistycznego zinu „Mać Pariadka”. Skąd wziął się Mikołaj Ziółkowski?

MIKOŁAJ ZIÓŁKOWSKI: Z tego początku i sceny niezależnej wynika wszystko to, co wydarzyło się później. Jako młody człowiek byłem zaangażowany w ruchy kontrkulturowe, które funkcjonowały w trochę innej formie niż obecnie. Zwłaszcza w sferze muzyki dało się zauważyć dwa podstawowe obszary: obieg mainstreamowy i globalny oraz scenę alternatywną, nieporównywalnie mocniejszą niż teraz. Potem rozwinął się internet, nowa dystrybucja i sprzedaż muzyki. Kiedy zaczynałem, byłem promotorem kultury w obszarze niezależnym, organizując jeszcze imprezy w Trójmieście, a potem, po przeprowadzce na studia, także w Warszawie.

Na ile, twoim zdaniem, taki oddolny czy kontrkulturowy ruch ma wpływ na to, w jaki sposób funkcjonuje kultura? Jak porównałbyś działanie w undergroundzie wtedy do tego jak funkcjonuje on teraz?

Jestem głęboko przekonany, że gdyby nie ten początek i background, to pewnie nie byłbym tam, gdzie jestem. Poza tym, gdyby nie ówczesny rozwój środowisk niezależnych być może cała scena muzyczna obecnie wyglądałaby inaczej. To, co jest fascynujące w tzw. branży muzycznej – od małych zespołów po wielkie gwiazdy – to fakt, że ludzie, którzy budowali środowisko kiedyś, robią to również obecnie, to przede wszystkim pasjonaci.

Działając w latach 90. miałem absolutną świadomość fajności tego, co dzieje się lokalnie oraz brak połączenia z tym, co dzieje się globalnie. To ważne, jeśli popatrzy się na historię Trójmiasta początku lat 90., plaży, kultowych klubów, sceny yassowej czy hc/punk, sceny niezależnej, które łączyły się w wielu nurtach muzycznych. Dalej czuję, że mentalnie jestem częścią tamtej sytuacji i głęboko to w sobie pielęgnuję. Ten etos ze mną idzie i wielokrotnie nasze decyzje, jako organizatorów festiwalu, są podyktowane relacjami z przeszłością, a nie kalkulacją.

Czasy wpłynęły jednak na to, że ten etos się zmienił.

Wpływ kontrkultury na kulturę w latach 90. był czytelniejszy: osobny obieg sprzedaży, giełdy czadowe, małe wydawnictwa, kasety, płyty, winyle, koszulki. Wtedy punktem odniesienia byli majorsi, wielkie korporacje płytowe, które dominowały na rynku. To był osobny świat, a teraz oba te bieguny się połączyły ze względu na dystrybucję muzyki – majorsi mają znaczenie, ale już nie tak wielkie jak kiedyś. My, wtedy, działaliśmy w opozycji wobec ich świata. Oddolność, granie w garażu, przechodzenie na kolejne poziomy, przekazywanie swojej muzyki, wartości, myśli i emocji to absolutny motor wszelkich działań w kulturze i jego siła. Teraz żyjemy w bardziej demokratycznym świecie niż w latach 90. – nawet w wielkim biznesie, mnóstwo rzeczy wywodzi się ze sceny niezależnej. Dobrze obrazuje to przykład Kendricka Lamara, który wydał w 2015 roku płytę polityczną, społeczną, bardzo dobrą, jest muzykiem o konkretnej historii, tworzący poza biznesem, a jednocześnie jego album jest na szczytach list przebojów, a sam artysta zagrał na rozdaniu nagród Grammy. To pokazuje przenikanie tych dwóch obiegów, czego nie było wcześniej. Dlatego nie ma tak silnej sceny niezależnej, bo nie do końca jest potrzebna.

instagram.com/noweidzieodmorza
instagram.com/noweidzieodmorza

Jak scena niezależna odnajduje się dzisiaj?

Poza ruchami mocno kontrkulturowymi, ekstremalnymi w doznaniach estetycznych typu crust czy skrajny punk, skierowanymi do bardzo wąskiej grupy odbiorców, ten podział „my” i „oni” coraz bardziej się zamazuje, to po prostu scena alternatywna. W latach 90. sama kontrkultura była wartością, nawet jej jakość estetyczna nie była najlepsza. Najważniejszy był sprzeciw wobec establishmentu, a w ciągu ostatnich dwudziestu lat nie powstał żaden mocny, pełny i łatwy do opisania ruch kontrkulturowy, który można by porównać z tym, co działo się w latach 60. czy 70. Nie ma buntu, bo wiele postulatów z tamtego okresu zostało spełnionych.

Obecnie podział na scenie jest skonstruowany albo według poziomów popularności, albo według stylistyki. Wiadomo, że zespół free-jazzowy zawsze będzie grał w takim a nie innym miejscu, ze względu na percepcję tego typu muzyki. Trudno przerzucić taki skład do wielkiej sali koncertowej, bo nie o to chodzi w odbiorze takiej muzyki.

Po działaniu w undergroundzie zacząłeś zajmować się działalnością eventową, robiąc rzeczy komercyjne.

To wyszło w sposób naturalny, były to coraz większe koncerty. Mieliśmy Zielony Festiwal w Stodole, o bardzo społecznym wymiarze, do tego festiwal Jeden Świat Wiele Kultur. Potem te koncerty były coraz większe i nasze działania przestały być jedynie pasją i hobby, ale też przestrzenią zarobkową.

Aż w końcu wymyśliłeś festiwal.

W pewnym momencie naturalnym krokiem była próba budowania nowoczesnego festiwalu europejskiego w Polsce, wzorem imprez funkcjonujących w innych miejscach od lat 70. W naszym kraju nie było takiej tradycji z przyczyn historycznych, a jeśli wcześniej jakieś festiwale się odbywały, to motorem napędowym było w większym stopniu działanie kontrkulturowo-polityczne, niż muzyczne.

Sprawdzałeś inne festiwale, patrzyłeś na lokalne sceny w Europie?

Nie byłem osobą, która jeździła po wielu letnich imprezach i według nich układała sobie wakacje. Dużo czasu spędzałem w małych klubach czy na koncertach w squatach w Europie Zachodniej. Na kilku festiwalach byłem, ale to nie tak, że na ich podstawie wymarzyłem sobie swoją imprezę. To, co później wytworzyliśmy, było naszą nauką na bieżąco, a dopiero teraz oglądam więcej koncertów i festiwali. Open’er był wynikiem własnych przemyśleń, zgromadzonej wiedzy i spotkań niż przenoszenia konkretnych wzorców.

instagram.com/noweidzieodmorza
instagram.com/noweidzieodmorza

To ty w 2003 roku rozpocząłeś w XXI wieku polską falę festiwali. Pierwsze edycje obecnych Tauron Nowa Muzyka, Off Festival czy Audioriver odbyły się trzy lata później. Wcześniej wszystko było zdominowane przez darmowy Woodstock, legenda Jarocina wygasła, a z drugiej strony był festiwal w Sopocie i Opolu. Start był łatwiejszy, bo dzięki wcześniejszej współpracy z sektorem biznesu miałeś utorowaną drogę do sponsorów?

Gdyby nie to, że w latach 90. Alter Art był agencją eventową, która organizowała imprezy komercyjne, to festiwal by się nie udał. Chyba że mielibyśmy zamożnego wujka albo bogatego donatora. Takie funkcjonowanie było możliwe tylko i wyłącznie dlatego, że byliśmy kreatywni w wymyślaniu imprez komercyjnych. Zarabialiśmy na nich pieniądze po to, żeby „topić” je w wydarzeniach kulturalnych i budować ciekawe imprezy muzyczne. Ale w pewnym momencie jakość relacji pomiędzy branżą kreatywną i biznesem zaczęła spadać, więc z tego zrezygnowaliśmy. Trudno przychodziłoby nam robienie imprez, które nie są dobre (śmiech).

W przypadku Open’era kluczowe wydają się dwa czynniki – współpraca z biznesem i z miastem, w którym festiwal się odbywa. W Polsce sponsoring koncertowy to wciąż rzecz bardzo pożądana, bo jesteśmy relatywnie niezamożnym krajem i ludzi nie stać na drogie bilety. Na Zachodzie głównym źródłem przychodów są właśnie bilety i sprzedaż gadżetów, napojów oraz gastronomii na miejscu imprezy.

Festiwal jest przedsięwzięciem bardzo trudnym biznesowo, zwłaszcza w Polsce. Przychody i ceny biletów są dużo niższe niż w wielu innych krajach – żeby festiwal spiął budżet i był na wysokim poziomie to bardzo trudne zadanie. A nasza droga z założenia miała dojść do momentu, w jakim jesteśmy w 2016 roku. Jednak wcześniej cały czas musieliśmy szukać rozwiązań, żeby sfinansować budowanie naszych festiwali.

Drugim ważnym czynnikiem przy organizacji festiwalu jest współpraca z miastem. Coraz więcej włodarzy dostrzega, jak wyjątkowym narzędziem do wzmacniania tkanki miejskiej i promocji metropolii może być spektakularne wydarzenie kulturalne.

Od samego początku myślałem perspektywicznie. Gdynia jest wyjątkowa z wielu powodów. Modernizm charakteryzuje ją od architektury po myślenie o mieście i to jest niesłychanie ważne. Nie chcieliśmy, aby współpraca była jak fajerwerk, na chwilę, ale aby to było budowanie wspólnej wartości, która będzie funkcjonowała przez lata czy dziesięciolecia. Prezydent Wojciech Szczurek zainteresował się moją wizją, podjął wyzwanie i mamy tego bardzo dobre efekty. Myślenie strategiczne jest kluczowe, chociaż w Polsce niełatwe. Myśli się u nas zazwyczaj od stycznia do stycznia, perspektywa dwóch lat jest fenomenem, a myślenie pięć lat do przodu to rzecz niespotykana.

Po co nam festiwale? Nie przejadły się?

Festiwale mają góry i dołki, są lepsze i gorsze. Ale nie znikną w takiej formule, w jakiej są, bo odpowiadają na atawistyczną potrzebę bycia razem, to doświadczenie ludzkie. Od lat następuje festiwalizacja kultury jako takiej, każdej jej dziedziny. Dzieje się tak przede wszystkim ze względu na europejski tryb życia, który wymaga pokazania większej ilości materiału w krótkim czasie. Nie mamy czasu pójść na szesnaście koncertów w ciągu miesiąca w małych klubach, prędzej zobaczymy je na jednym festiwalu w ciągu dwóch-trzech dni.

W ubiegłym roku rozpętałeś dyskusję z powodu braku dofinansowania Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego dla Open’era. Z jednej strony to impreza komercyjna, z drugiej spektakle i wystawy oglądają tysiące osób. A cała masa polskich festiwali bazuje wyłącznie na pieniądzach publicznych.

Jestem mentalnie osadzony w kulturze anglosaskiej, która nie jest kulturą dotacyjną. U nas dominuje model francuski, który mówi, że kultura niekomercyjna – po to, żeby zachowała autonomię, była wyjątkowa i dostępna – musi być finansowana z pieniędzy publicznych. Tego nie da się zmienić, ale gdyby zrobić weryfikację i w ciągu jednego roku obciąć dofinansowanie publiczne, to 90% imprez by upadło. Tylko czy to zły sposób? Jeśli państwo nie zainwestuje, to czegoś nie osiągnie. A jeśli inwestuje się w infrastrukturę, to przyświeca temu jakiś cel, podobnie jest z kulturą – żeby osiągnąć efekt społeczny. Tylko, czy naprawdę ktoś myśli, że jeśli pokażemy „Dziady” to sprzeda się jeden bilet więcej i to przyniesie zysk?

instagram.com/noweidzieodmorza
instagram.com/noweidzieodmorza

Antropolożka dr Małgorzata Sternal twierdzi, że w ciągu pierwszych trzech lat festiwale przeżywają euforyczną fazę nowości, do siódmego roku czas stabilizacji i trudności, do dwunastego roku następuje ich osadzenie w lokalnej kulturze, a od trzynastego roku stają się bankiem wiedzy w danej dziedzinie sztuki i zaczynają wpływać na politykę kulturalną. To ten moment w rozwoju Open’era?

Błąd myślenia decydentów polega na tym, że nie myślą, jak najefektywniej z określonymi wartościami dotrzeć do dużej grupy ludzi w sprzyjających okolicznościach. To gigantyczny wynik, jeśli wystawę Muzeum Sztuki Nowoczesnej na Open’erze ogląda ok. 20-25 tysięcy osób. Podobnie jest z teatrem – pokazujemy absolutnie najlepsze przedstawienia, jakie są w Polsce i wiemy, że pewnie 3/4 publiczności nie dotarłaby do nich z powodu ceny biletów, zamieszkania w innym mieście, hermetycznej kultury teatru. Na cztero-, pięciogodzinnych dramatach namiot jest zawsze pełen! Chodzi mi o społeczne i edukacyjne znaczenia programu. Skoro mamy przestrzeń, promotora, który chce to robić, ustalmy wspólne cele polityki kulturalnej i docierajmy do odbiorców. W miejscu, gdzie realnie są i mają czas na takie aktywności. Nie da się rozwijać sektora kreatywnego bez chodzenia do teatru, oglądania przedstawień, odwiedzania muzeum i słuchania koncertów. To największy i najmocniejszy wehikuł rozwoju mózgu – trzeba to zrozumieć i długofalowo inwestować w ludzki umysł.

Odpracowujemy w tempie przyspieszonym to, czego nie udało się nam zrobić na rynku festiwalowym w latach 80. i 90.?

Tak. Teraz trzeba pracować nad tym, aby utrzymać się na wysokim poziomie programowym imprez. Wiąże się to z publicznością, która musi rosnąć i z przychodzami. Polskie festiwale już dawno funkcjonują w obiegu europejskim i konkurują z międzynarodowymi promotorami – Skandynawią, Wielką Brytanią, Niemcami albo USA. Liczba polskich festiwal i ich jakość są na bardzo dobrym poziomie. W skali Europy są o wiele wyżej niż chociażby piłka nożna, w którą inwestuje się miliony, a efektów nie widać. Nakładów na muzykę nie ma, a wiele festiwali jest w pierwszej lidze europejskich imprez.

W edukację kulturalną i kulturę tak dużo się nie inwestuje.

Nasz polski problem jest związany z płytkością rynku, zamożnością, partycypacją w koncertach, zainteresowaniem muzyką czy muzykalnością, która w Polsce jest na bardzo niskim poziomie. Nowych wykonawców nie brakuje, smutniejsze jest to, jak wyglądają telewizje muzyczne – trzy z pierwszych pięciu grają disco polo, a dwie kolejne są bardzo złe. Realny powrót disco polo i wysoka oglądalność kanałów prezentujących tę muzykę jest porażająco wysoka, wynika ze słabego stanu muzykalności i – w następstwie – kształtowania gustu.

To kulturowy objaw?

Popatrz na różne kraje i inne miejsca – jeśli grupa znajomych śpiewa w miarę czysto i dobrze to znaczy, że kultura śpiewania jest na wyższym poziomie. U nas bywa z tym różnie, zazwyczaj kiepsko. Jeśli spotykamy się na imprezach, to jedyne co jesteśmy w stanie zaśpiewać to „Sto lat”. Na dodatek to, co dzieje się z lekcjami muzyki w szkole jest żenujące. Kraje skandynawskie w latach 50. wprowadziły program „Dom kultury na każdym roku”, w ramach którego można było wypożyczać instrumenty, uczyć się na nich grać, czego efekty dostrzegamy dzisiaj. Co ciekawe, ten program wymyślił w Szwecji rząd konserwatywny, a potem rozwinęli go socjaliści. Dzięki temu Szwecja jest drugim rynkiem w Europie, który w gospodarce sektora kreatywnego czerpie z muzyki największe korzyści. Dzięki inwestycji, która została wykonana wiele lat temu sektor jest gigantyczny. A poza tym ważny jest rozwój, bo wiadomo, że jak dziecko gra na instrumencie, to lepiej radzi sobie z innymi przedmiotami w szkole. Ale to trwało 30-40 lat i nie od razu przyniosło efekty. U nas takiego programu nie ma, dlatego muzykalność u nas kuleje.

instagram.com/noweidzieodmorza
instagram.com/noweidzieodmorza

Widzisz szansę na zmianę tego w Polsce?

Wiemy, jak wyglądają lekcje muzyki w polskiej szkole – jeśli ten przedmiot jest zepchnięty na margines, to czego oczekiwać? Zdarzają się wyjątki – nawet w Trójmieście są pasjonaci, osoby ze świata sceny alternatywnej, którzy uczą muzyki w szkole, bo mają taką zajawkę, ale generalnie muzyka jest na niskim poziomie i jest deprecjonowana.

Angażujesz się i zabierasz głos. Open’er bywa utożsamiany z Tobą. Jak ważne jest, żeby festiwal miał rozpoznawalnego gospodarza?

Dobrze się stało, że festiwale w Polsce mają twarze, że nie są korporacyjnymi tworami. Żeby zrobić taką imprezę, trzeba być w klubie na koncercie dla dwustu osób, widzieć zespół, który grał dla małej publiczności, a potem jest headlinerem wielkiej imprezy. Festiwale zazwyczaj są organizowane przez konkretnych ludzi, którym można potem powiedzieć, czy program jest dobry, zły, co się nie sprawdziło, a co należy poprawić. Mam wrażenie, że dzięki temu jesteśmy bliżej publiczności, a po drugie te błędy, niedopatrzenia i sukcesy są bardziej zhumanizowane. Takich imprez jak na Glastonbury, Roskilde czy Primavera Sound nie robią wielkie międzynarodowe organizacje, a zysk nie zawsze jest najważniejszy. Bo w festiwalach nie chodzi wyłącznie o zarabianie pieniędzy, czasem nawet trzeba dołożyć.

Kiedy zaczynałeś relacje z otoczeniem, muzykami, klubami i organizatorami i tworzenie w tym kręgu były najważniejsze. Teraz jest podobnie. Wtedy robiłeś to w skali lokalnej, teraz w skali globalnej.

Branża muzyczna jest spersonalizowana – od małego klubu po wielkie gwiazdy na stadionach. Najważniejszy jest kontakt między ludźmi, dzięki czemu umowy zawiązywane są w taki sposób, że czasem słowo jest na wagę złota. Wtedy nie musimy czekać do momentu podpisania kontraktu, bo takie porozumienie jest oparte na zaufaniu i szacunku, nawet jeśli dotyczy to występu zespołu za jeden-dwa miliony. Ta branża jest oparta na grupie ludzi, którzy pracują ze sobą od lat. Popatrz na wiele festiwali europejskich i to, ile lat mają ich dyrektorzy – to często ludzie, którzy są starsi ode mnie, a są na rynku od kilku dekad! Jednocześnie nie jest to zamknięte środowisko, do którego nie da się dołączyć. Ciężka praca, determinacja i zmysł powodują że nabywa się kolejne kontakty bardzo demokratyczną drogą – robi się jeden koncert, drugi, piętnasty, siedemdziesiąty i wkracza do branży.

A potem dzwonią do ciebie z wyjątkowymi propozycjami.

Jeden agent mówi, że właśnie dowiedział się o gwieździe muzycznej, która zagra latem trasę po Europie i w czasie kiedy on przeleci z Los Angeles do Nowego Jorku, muszę przesłać mu ofertę. To nieocenione działanie, bo kontaktuje się ze mną i kilkoma innymi osobami tylko dlatego, że wcześniej z nim lub komuś mu bliskim zorganizowałem kilkadziesiąt koncertów. A zaczynałem od imprezy dla kilku osób dwadzieścia lat temu.