– Większość instrumentów wykonuję bez wykorzystania maszyn, niektóre nawet tworzę bez użycia energii elektrycznej. We współczesnym świecie traktuję to jako bojkot robotów, maszyn i fabryk, odpowiada mi to punk-rockowe podejście. Poza tym spełnia mnie to jako człowieka, bo robię coś, co jest ugruntowane w tradycji, jest swego rodzaju renesansem. Ludzie to dostrzegają bo coś, co jest robione rękoma ma wartość – opowiada lutnik i skrzypek Jacek Wesołowski.
Fotografie: Renata Dąbrowska
JAKUB KNERA: Żyjemy w świecie, w którym wszystko jest produkowane masowo w fabrykach, szybko i łatwo. Jesteś lutnikiem – po co nam takie rzemieślnicze zawody?
JACEK WESOŁOWSKI: Przede wszystkim jestem lutnikiem dla siebie. Zajmuję się tym dla własnego zadowolenia, dużą radość daje mi to, że kontynuuję tradycję, która w Europie ma początek w średniowieczu. To ogromna frajda, że robię to również podobnymi narzędziami co wtedy. Większość instrumentów wykonuję bez wykorzystania maszyn, niektóre nawet tworzę bez użycia energii elektrycznej. We współczesnym świecie traktuję to jako bojkot robotów, maszyn i fabryk, odpowiada mi to punk-rockowe podejście. Poza tym spełnia mnie to jako człowieka, bo robię coś, co jest ugruntowane w tradycji, jest swego rodzaju renesansem – ludzie to dostrzegają bo coś, co jest robione rękoma ma wartość. Znalazłem niszę, która w dzisiejszym świecie może się wydawać niepotrzebna, ale wcale tak nie jest.
Czy instrumenty, które wykonujesz, mogą być stworzone w fabryce?
Uważam, że nie – nadal szuka się bardzo dobrego szewca czy krawca i jak się go znajdzie to trzyma się go jak najmocniej, bo wtedy widać jakość ich rzemiosł. Lutnictwo jest jeszcze bardziej skomplikowane – dochodzą takie nauki jak muzyka, akustyka, fizyka, a na takim poziomie kompleksowości rzemiosła nie ma innego wyjścia, aby nauczyć się tego tylko u mistrza, terminowaniem w starym stylu. Fabryki nie są w stanie tego podrobić. Nawet szybko uczące się Chiny nadal nie złamały kodu, dlaczego skrzypce europejskie są tak rewelacyjne. Zalewają nasz kontynent tysiącami albo setkami tysięcy swoich instrumentów, ale to rynek dla początkujących czy amatorów. Na poziomie studenckim czy profesjonalnym instrument musi pochodzić od lutnika.
Dobrego krawca czy szewca coraz trudniej znaleźć. Czy lutnikiem może zostać każdy?
Tak. Tylko musi mieć pasję, która będzie trzymać go w tym zawodzie do końca życia. Bo uczymy się całe życie. Na pewno trzeba mieć dobry słuch oraz intuicję w barwie i natężeniu dźwięku. W każdym kraju trzeba przejść inne etapy, aby zostać lutnikiem. W Polsce należy skończyć akademię muzyczną, żeby dostać dyplom mistrzowski – więc siłą rzeczy w naszym kraju lutnik jest muzykiem albo przynajmniej powinien mieć styczność z muzyką. We Francji jedyna możliwość, aby zostać lutnikiem to terminowanie w starym stylu. Nie musisz mieć nawet matury – idziesz pracować u lutnika i uczysz się fachu bezpośrednio od mistrza. W Wielkiej Brytanii są college, takie polskie zawodówki, ale prywatne – może się do nich dostać każdy, niezależnie od wieku. Wystarczy, że skończy klasę podstawówki, a może być też wykształconym dentystą. Jeden i drugi może okazać się dobrym rzemieślnikiem, nawet jeśli nie będzie związany z muzyką.
Jak zaczęła się twoja przygoda z lutnictwem? Podobno wszystko wzięło się od tego, jak trafiłeś do lutnika po tym, gdy w wieku czternastu lat zepsułeś własne skrzypce.
Moja przygoda z lutnictwem wzięła się od zainteresowania modelarstwem i sklejania samolotów we wczesnych latach, rozkładania zabawek na części pierwsze. Potem pojawiła się alchemia, stare rzemiosło zaczęło mnie interesować. Podczas pierwszej wizyty z ojcem u lutnika w Wejherowie zobaczyłem, jak to wszystko wygląda i to było jak uderzenie młotem! Byłem zachwycony.
Dlatego po ośmiu latach spędzonych w szkole muzycznej w Gdańsku trafiłeś do liceum muzycznego z Wydziałem Lutnictwa w Poznaniu.
W szkole muzycznej każdy ma inny instrument. Grano na skrzypcach, wiolonczeli, a my zamiast instrumentów mieliśmy lutnictwo. Na dwadzieścia pięć osób w klasie było dwóch lutników.
W ciągu pół roku zrobiłeś swoje pierwsze skrzypce, a do końca liceum razem sześć. Potem kontynuowałeś lutnictwo na Akademii Muzycznej w Poznaniu, ale w pewnym momencie stwierdziłeś, że chcesz uczyć się na West Dean College na południu Anglii. Dlaczego tam?
Pojechałem tam przede wszystkim po to, aby uczyć się o dawnych i zabytkowych instrumentach, których w Polsce nie było. Fascynowałem się siedemnasto- i osiemnastowiecznymi lutniami, skrzypcami barokowymi czy violami da gamba. Wyjechałem tam pod koniec lat 90., gdy orkiestry barokowe w Polsce dopiero rozwijały skrzydła. W Anglii świat starych i zabytkowych instrumentów jest ogromny. Jest tam mnóstwo kolekcjonerów, którzy posiadają instrumenty warte miliony – sporo można zobaczyć i się nauczyć. Od razu zacząłem pracę właśnie na nich.
A wcześniej o mało nie porzuciłeś lutnictwa, tak bardzo zaczęło pociągać cię granie muzyki góralskiej.
Tak! Cała moja przygoda z nią zaczęła się na studiach – szybko zacząłem odwiedzać Zakopane, bo zauroczyłem się tamtejszą muzyką. Graliśmy z kolegami ze studiów i jeździliśmy po Polsce, gdy na komercyjnej scenie jedynymi zespołami był podstarzały już w owym momencie Kwartet Jorgi i Orkiestra Świętego Mikołaja, a Kapela Ze Wsi Warszawa dopiero rozwijała skrzydła. To były czasy Golców i nikt jeszcze nie słyszał o takiej osobie jak Sebastian Karpiel-Bułecka i zespole Zakopower. Obecnie gram mało, raczej z moimi dziećmi bierzemy udział w konkursach, gramy kolędy, dzieci chodzą do szkoły muzycznej.
W Anglii grywałeś w pubach ze znajomymi góralami, ale po studiach trafiłeś do londyńskiej J&A Beare, która specjalizuje się w instrumentach starowłoskich i starofrancuskich. W tamtym czasie to była jedna z najważniejszych – jeśli nie najważniejsza – firm konserwujących instrumenty smyczkowe.
Spotkało mnie ogromne szczęście z racji tego, że po pokazaniu moich umiejętności, zaoferowano mi tam pracę. Obserwując z perspektywy czasu i perspektywy globalnej to, co dzieje się na rynku instrumentów, Charles Beare był rzeczywiście najbardziej szanowanym ekspertem na świecie. Nawet większe i bogatsze domy dealerskie z Chicago czy Nowego Jorku odnosiły się do niego z największym respektem. W latach 50. czy 60. przejął tę starą firmę, której początki sięgają XIX wieku. Jest niepodważalnym specjalistą, jeśli chodzi o identyfikację czy certyfikację takich instrumentów jak stradivariusy. Do niego przychodzą wszyscy, żeby stwierdzić, czy instrument jest autentyczny i skąd pochodzi.
Jak wygląda proces przygotowania instrumentu? Od czego zaczynasz?
Najpierw robię rysunki. Znajduję zdjęcia i inne źródła na temat danego instrumentu. Tak będzie w przypadku skrzypiec Andrei Amatiego, instrumentu renesansowego, na który dostałem właśnie zamówienie. To będzie kopia – wyciągam wszystko, co mam na temat danego lutnika, bądź modelu, który robił i przypominam sobie wszystkie charakterystyczne cechy instrumentu, elementy konstrukcyjne, wielkość. Rysuję kontury, z nich wycinam szablony do poszczególnych części. Na tej podstawie tworzę formę – wewnętrzny kawałek drewna, na którym opierają się pozostałe części instrumentu: boczki, klocki i reszta konstrukcji. Z formy powstaje korona instrumentu. Potem od boczków odrysowuję kontur płyty na kawałku jaworu i świerku.
Skąd bierzesz materiały do instrumentów? Pewnie niełatwo je zdobyć.
Zdobycie konkretnego drewna to taki Święty Graal. Ja jeżdżę po nie w najdalszy zakątek Alp. Tam szukam świerku, ale nawet jeśli znajdę dobrego drwala czy dealera drewna, to trzeba je przebrać i znaleźć taki kawałek, który będzie mi najbardziej odpowiadał rezonansowo. To ma niebagatelne znaczenie, od jakości drewna zaczyna się jakość instrumentu. Świerk biorę z Alp, a jawor znajduję w lasach bałkańskich.
Zawsze ty musisz wybrać drewno?
Tak, robię to osobiście. Za każdym razem jeżdżę samochodem, bo do nas nikt nie przyjeżdża. Gdy pracowałem w Londynie, to przyjeżdżali tam Cyganie z drewnem – objeżdżali całą Europę. W Londynie dostawali najlepsze pieniądze i mieliśmy najlepszy materiał. Kupiłem tam sporo pięknego drewna.
A co z innymi elementami? Smyczki robisz z włosia mongolskiego.
Tak, chociaż wiele elementów można dostać w sprzedaży wysyłkowej – struny można kupić w każdym sklepie muzycznym w Europie. Chociaż to też drogi wydatek: zestaw strun na wiolonczelę kosztuje z 1200 złotych. Z różnych materiałów są tworzone kołki czy strunociąg, które kupuję wysyłkowo. Gorzej jest z podstrunnicą, wykonaną z hebanu. To rodzaj drewna, który rośnie w Afryce oraz Indiach i teraz nie jest już najlepszej jakości. Kiedyś był bardziej twardy, a obecnie lasy są już tak przetrzebione, że jest coraz bardziej lichej jakości: brązowy i lekki, łatwo się wyrabia. Staram się jednak mieć to, co jest najlepsze na rynku. Podobnie jest z włosiem na smyczki – nie oszczędzam i nie ważne jest dla mnie, czy robię instrument dla profesjonalisty czy dla studenta. Myślę, że gdyby chcieli do mnie przyjść Maksim Vengerov czy Jascha Heifetz, który wstałby z grobu, byliby zadowoleni (śmiech).
Jak długo przygotowujesz instrumenty?
Czasem trzy miesiące, czasem nawet pół roku albo i dłużej – to czas od pierwszych rysunków do polakierowania. Im większy, tym więcej pracy, więc np. wiolonczelę robię z dwa razy dłużej niż skrzypce. W ciągu roku robię trzy albo cztery, także przez to, że mam sporo do naprawiania i do konserwacji. Jeśli teraz ktoś zamówi u mnie instrument to czas oczekiwania wynosi półtora roku.
Muzycy przyjeżdżają po nie osobiście?
Tak, końcowe ustawienie instrumentu bardzo zależy od muzyka. Tak jest np. z duszą – kołeczkiem wewnątrz instrumentu – który trzeba poprzesuwać tak, żeby skrzypce nabrały odpowiedniego brzmienia. To można zrobić tylko z muzykiem, poza tym oni wolą przyjechać, żeby być pewnym, że dostali to, czego chcą.
Jak ważne dla ciebie jest to, że grasz na skrzypcach i że robiłeś to zanim zacząłeś studiować lutnictwo?
Wielu lutników, zwłaszcza tych, którzy umieją grać na instrumencie, mówią, że ta umiejętność pomaga. To prawda – można chwycić instrument, pograć na nim, ale czasami jest to przeszkoda. Lutnik nigdy do końca nie będzie profesjonalnym muzykiem, a poza tym każdy klient muzyk, zlecający wykonanie lub naprawę instrumentu ma indywidualne potrzeby. Lutnik powinien go słuchać i przystosować instrument dokładnie do jego potrzeb.
Kto jest twoim klientem? Na pewno nie będzie ich tylu, ile ma szewc czy krawiec.
To się zmienia. Kiedyś lutnik był trochę jak szewc i przychodzili do niego wszyscy: z gitarami, mandolinami i skrzypcami. Pamiętam lutników w Gdyni czy w Wejherowie, którzy mieli w swoich warsztatach pełno instrumentów. Ale to się zmieniło i pojawiły się specjalizacje: lutnik smyczkarz; lutnik zajmujący się instrumentami dawnymi np. viola da gamba czy innymi starymi instrumentami; lutnik konserwator, który zajmuje się zabytkowymi instrumentami; lutnik artysta, który buduje tylko nowe instrumenty, ale też taki, który zajmuje się wyłącznie dziecięcymi instrumentami. Są też tacy, którzy pracują wyłącznie z profesjonalistami – ja staram się pokrywać tę ostatnią specjalizację oraz tworzę nowe instrumenty, a dodatkowo specjalizuję się w zabytkowych. Nie przychodzą więc do mnie klienci z ulicy, chociaż to oczywiście się zdarza. Ale jak widzisz nie mam jakiegoś wielkiego szyldu, który zachęcałby ludzi. Przede wszystkim funkcjonuję w oparciu o pocztę pantoflową, nie mam nawet strony internetowej. W tym przypadku rekomendacje i to, jak brzmią instrumenty, mówią za siebie. Moja praca musi się sama bronić, tak zdobywam reputację.
Jak obecnie wygląda rynek lutników?
Na pewno jest mniejszy niż w dawnych wiekach, bo wiele z ich działań wypełniają obecnie fabryki. Smyczki i skrzypce można kupić w nich na jeden sezon i to pokrywa znaczną część rynku. Lutników jest mniej, ale są miejsca gdzie jest ich całkiem sporo np. w Londynie, w Berlinie, w Mittenwald czy w Cremonie, która jest kolebką lutnictwa. W tej ostatniej w czasach Stradivariego było około dwudziestu lutników, a teraz jest dwustu. Tam ściągają wszyscy muzycy, którzy kupują instrumenty.
Wiesz, jak kiedyś to wyglądało w Gdańsku?
W Instytucie PAN w Gdańsku zachował się rysunek z XVII wieku, na którym widać, jak podczas Jarmarku Dominikańskiego swoje stoiska miało z trzydziestu lutników. Aż tylu było na jarmarku, a co z pozostałymi? Wielu było też ukaranych grzywną, ponieważ działali nielegalnie, w sposób nielicencjonowany, nie należeli do cechu. Obecnie jest tutaj trzech, czterech lutników.
To, co robisz jest rzemiosłem czy sztuką?
W dzisiejszym świecie to, co robię jest sztuką, ze względu na to, że tak mało sztuki jest dookoła. Wyciąga się to działanie z rzemiosła. Wbrew temu, co nas otacza, to rzeczy piękne. Kiedyś było ich więcej, teraz jest mniej, więc przez sam ten fakt, są wyciągnięte do rangi sztuki. Radość daje mi poczucie, że to, co robię jest dziełem sztuki, ale ja czuję, że to głównie rzemiosło.
Trafiłeś do najlepszego eksperta lutnictwa w Europie, ale po pięciu latach wróciłeś do Polski, aby otworzyć własną pracownię. Jaki jest tutejszy rynek? Skoro masz zamówienia na półtora roku do przodu, to chyba jest spory popyt.
Na początku tak nie było, wszystko zmieniało się z czasem. Jak wróciłem, to byłem nieznany, a Charlesa Beare kojarzy mało osób, nawet w środowisku specjalistów rzadko kto o nim słyszał. Popyt na zamówienia jest, chociaż inaczej wygląda w Polsce a inaczej w Berlinie, Londynie, Paryżu czy Nowym Jorku. Pracy jest bardzo dużo – siedzę w pracowni codziennie od 8 do 20-22, poza niedzielami. Powoli zastanawiam się nad pomocą w pracowni, co nie jest proste, bo nie można wziąć do niej kogoś z ulicy. Potrzebna jest osoba, która skończyła college, ma absolutne obeznanie z narzędziami.
Skąd przychodzą do ciebie zamówienia?
Połowę instrumentów robię dla klientów z Polski, połowę wysyłam za granicę. Polski rynek jest bardzo hermetyczny i otwarcie granic Unii Europejskiej niewiele zmieniło w naszym zawodzie. Psychologicznie rynek muzyczny i lutniczy zawsze opiera się na podziale: my i oni. Jak jesteś w Niemczech czy w Anglii i powiesz „Europa” to rynek – jako „my” – jest wspólny. W Anglii czujesz to jeszcze szerzej z powodu commonwealth, bo rynek poszerza się o Australię, Stany Zjednoczone i Kanadę. Dla nich to „my” jest o wiele szersze znaczeniowo. W Europie rynek jest mniejszy, a w Polsce bardzo mały – zamykamy się w naszych granicach. Staram się wychodzić poza to, więc dla mnie bycie na rynku oznacza funkcjonowanie w skali globalnej.
Jakie instrumenty robisz najczęściej: konserwujesz, tworzysz kopie czy budujesz własne?
Przede wszystkim ludzie zgłaszają się po kopie, a więc na podstawie oryginalnego instrumentu robię coś podobnego. Mogę to zbudować na dwa sposoby: coś wygląda świeżo i jest zrobione teraz, albo podstarzam instrument, zmywam lakier, obłupuję. Oprócz tego można zinterpretować pracę poprzedników i robić coś, co mi odpowiada estetycznie i konstrukcyjnie. W historii lutnictwa tak właśnie jest, że każdy kolejny lutnik interpretuje prace swoich poprzedników. Antonio Stradivari interpretował prace włoskiej rodziny Amatich działających w XVI i XVII wieku, a Andrea Amati pewnie interpretował wcześniejsze liry da braccio.
Po co ludziom takie starodawne instrumenty?
Żeby odtworzyć jak najwierniejsze brzmienie. W przypadku tworzenia instrumentów dawnych, które mają jelitowe struny i barokowe akcesoria z epoki, chodzi o jak najwierniejsze zbliżenie się do oryginalnego utworu, żeby zagrać tak, jak grano kiedyś. Tego nie da się zrobić bez skopiowania. A podstarzanie jest wymagane wtedy, gdy ktoś chce mieć coś, co wygląda jak jego wymarzony instrument. Są takie przypadki, w których solista używa jakiegoś starego instrumentu i chce mieć drugi, dokładnie taki sam, wyglądający i podobnie brzmiący. O tamten bardziej dba, gra na nim na specjalne okazje, a nowy użytkuje na co dzień.
To zupełne przeciwieństwo tego, co teraz dominuje na scenie muzycznej: wyszukiwanie najnowszych sprzętów, aktualnych, produkowanych masowo. U ciebie to sięganie w przeszłość i odzwierciedlenie z precyzją tego, co było kiedyś.
Tak, dalej krąży ta świadomość – trochę zmitologizowana – że stare instrumenty sprzed 300 lat, są najlepsze. A nie każdy stary instrument brzmi jak robiony współcześnie. Większość Stradivarich, Guarnerich i Guadagninich to absolutnie fantastyczne instrumenty, bez dwóch zdań – mam tego świadomość, bo pracowałem z nimi szereg lat – ale słyszałem wiele starych instrumentów, które brzmią kiepsko. Ważna jest psychologiczna świadomość posiadania czegoś co jest ograne, pewne, jest dobrą inwestycją i warte kilkadziesiąt, kilkaset lub kilka milionów. Wtedy ludzie czują się lepiej.
