– Studiowałam sztukę współczesną i zawsze interesowały mnie pomysły przedstawicieli land artu, takich jak Robert Smithson czy Nancy Holt z lat 60. XX wieku, którzy naprawdę analizowali koncepcję miejsca i nie-miejsca – i zastanawiali się, co się stanie, jeśli weźmiemy jakiś obiekt lub element z jednej przestrzeni i przeniesiemy go w inną. Zainteresowałam się tymi ideami i postanowiłam przenieść je na grunt muzyki i akustyki – opowiada artystka i kompozytorka, Lea Bertucci.

>>Read in English<<

Najciekawsze w mikrotonalności jest to, że przemawia do złożonych lub sprzecznych stanów emocjonalnych. To wynika ze zjawisk psychoakustycznych. Na pierwszym planie stawia biologię i fizyczność słuchacza. A za każdym razem, gdy coś takiego się dzieje, zmusza nas do kwestionowania tego, co słyszymy.

Nie pamiętam już, kiedy po raz pierwszy zetknąłem się z muzyką, którą tworzy Lea Bertucci. Być może było to przy okazji płyty All That Is Solid Melts Into Air, trawestującej tytuł książki Marshalla Bergmanna, ale przede wszystkim pokazującej mi po raz pierwszy jak Amerykanka grała z przestrzenią. Może było to już wcześniej na wydawnictwie Axis/Atlas, gdzie z kolei położyła większy nacisk na swoje fascynacje nagraniami terenowymi i manipulacje taśmami. Znamienne, że kolejne płyty Bertucci pokazują jej inne oblicza, ale jednocześnie eksplorują wątki mikrotonalności, fascynacji detalem i przeobrażającymi się dźwiękami. Przełomem w śledzeniu twórczości saksofonistki była dla mnie płyta Metal Aether – album rezonujący, wibrujący, pełen tonalnych detali i eksploracji rozbudowanych technik wykonawczych.

Kolejne działania pokazują, że Bertucci częściej bliżej do sound-artu niż „zwykłej” muzycznej działalności. Jej projekty regularnie przyjmują charakter site-specific i równie dobrze można je traktować jako dźwiękowe instalacje na stałe przypisane do przestrzeni, z której są wynoszone w formie konceptu długogrającego albumu. Ubiegłoroczny Resonant Field został nagrany w ogromnym silosie w Buffalo w stanie Nowy Jork – to dronowy, obezwładniający rezonans akustyczny, w którym saksofonistka niemal na równi z przestrzenią odpowiada za efekt finalny. Bertucci podkreśla w nim mikrotonalność instrumentu, jego rytmiczny fenomen, ale też redukuje brzmienie.

Najnowsze wydawnictwo, Acoustic Shadows, to kontynuacja tej ścieżki. Kompozycje dla pustej przestrzeni mostu w niemieckiej Kolonii rozpisane na instrumenty dęte i perkusyjne, nagranie detalicznie dopracowane w brzmieniu, akustycznych właściwościach, eksplorujące barwy i tekstury instrumentów. Bertucci jest artystką głęboko świadomą, poszukującą powiązań między akustyką i miejscem, ale także zafascynowaną odnalezionymi dźwiękami: czy są to efekty akustyczne, nagrania terenowe, czy taśmowe zapętlenia. Słychać to bardzo dobrze w jej współpracy z Amirthą Kidambi, której efektem jest wydany w ubiegłym roku album Phase Eclipse. 

Kiedy zaczęła się światowa epidemia, Lea Bertucci właśnie miała zacząć europejską trasę koncertową, była w Portugalii. Plaga pokrzyżowała jej plany i po pobycie na krańcu Europy, zdecydowała się wrócić do Nowego Jorku. W tym momencie zawieszenia udało nam się porozmawiać – dzień po jej pierwszym transmitowanym w Internecie koncercie, który miał miejsce w rewelacyjnym cyklu Experimental Sound Studio.

Rozmawiamy o jej fascynacji miejscami, akustycznymi efektami i poszukiwaniem w obszarze nagrań terenowych i improwizacji. Ale też o pandemii i tym, jak wpływa na scenę muzyczną, a także co ta sytuacja może przynieść w przyszłości.

JAKUB KNERA: Gdzie złapała cię epidemia i lockdown?

LEA BERTUCCI: Byłam w trasie w Europie, a w ciągu dosłownie kilku dni wszystkie moje koncerty zostały odwołane. Na początku pomyślałam, że przynajmniej jestem w naprawdę świetnym miejscu – to była rezydencja artystyczna, a poza tym uwielbiam Portugalię – więc tam zostanę i będę obserwować, co się wydarzy. Cóż, ostatecznie rzeczywistość stała się na tyle szalona, że musiałam wrócić do domu. Pod koniec marca poleciałam z powrotem do Stanów Zjednoczonych, to było bardzo dziwne doświadczenie. Na lotnisku nikt nie zrobił mi testów – niestety, zero zaskoczenia.

Jak teraz wygląda sytuacja w Stanach Zjednoczonych? W ciągu ostatnich tygodni wiele się zmieniło.

Jestem w Nowym Jorku i naprawdę nie dzieje się tu najlepiej, a niestety będzie jeszcze gorzej. Staram się poradzić sobie z poczuciem, że wszystko płonie, a osoba, która powinna ten pożar ugasić, zachowuje się jak rozkapryszony bachor. To naprawdę przerażające. Nie jestem chora, ale niestety niektórzy z moich przyjaciół zaczynają chorować.

Nasz rząd więcej mówi o majowych wyborach niż o epidemii.

My mamy wybory w listopadzie. Nie mam pojęcia, co się wydarzy do tego czasu. Nie wiem, czy będzie lepiej, czy zaskoczy nas coś zupełnie innego. Politycy – zwłaszcza prawicowi – zdecydowanie będą chcieli skorzystać z okazji, by utrzymać się u władzy. Łapię się na tym, że patrzę na drzwi i szukam wyjścia.

I nie możesz nic zaplanować.

Właśnie. Jestem w moim mieszkaniu. To bez sensu, że nie mamy żadnych ulg socjalnych. Nowy Jork to jedno z najdroższych miast na świecie, ale nie mamy żadnej ulgi podatkowej z tytułu wynajmu. Przerażające czasy.

Będzie lepiej?

Mam nadzieję, że uda nam się stworzyć lepszy świat. Wiesz, co ostatnio zrobiłam? Wrzuciłam w Google „społeczne i gospodarcze aspekty dżumy w średniowieczu”. Na początku trochę się tego bałam, ale przełamałam się i zaczęłam czytać różne naukowe artykuły na ten temat – okazało się, że tak naprawdę dżuma przyczyniła się do końca feudalizmu, do końca systemu pańszczyźnianego. Pomyślałam, że ta sytuacja mogłaby się powtórzyć, bo żyjemy w sumie w dość podobnym systemie wyzysku. Może pandemia mogłaby przyczynić się do upadku kapitalizmu.

Aspekt ekonomiczny i społeczny jest najtrudniejszy?

Zdecydowanie. Myślę, że w przyszłości całkowicie zmieni się sposób, w jaki będziemy spędzać czas i podróżować. To prawdziwy moment dziejowy.

Ale wczoraj zagrałaś krótki koncert online w ramach The Quarantine Concerts w Experimental Sound Studio. Co sądzisz o tym pomyśle?

Tak, zagrałam swój pierwszy koncert online! (śmiech) Myślę, że wszyscy starają się wymyślić jakiś sposób na to, jak pozostać aktywnym. Sztuki performatywne bardzo mocno odczuły pandemię – nasze zarobki zależą od spotkań. Dlatego musimy znaleźć inne sposoby na podtrzymanie naszej obecności. Koncerty Experimental Sound Studio są świetne i opierają się na bardzo dobrej kurateli. Tak naprawdę to bardzo dobra okazja do usłyszenia wielu osób, które na co dzień trudno zgromadzić w tym samym miejscu.

Koncerty online na początku były świetną zabawą, ale z czasem muzycy coraz bardziej zaczynają odczuwać odcięcie od prawdziwych koncertów, ale i dochodów. Myślisz, że streamingi będą na to odtrutką? Jakie to dla ciebie doświadczenie?

Doświadczenie tego koncertu było naprawdę dziwne, ponieważ absolutnie nie czuć zaangażowania publiczności w to, co robię. Nie wiem, jak moja muzyka jest odbierana, na finał nie ma braw, jest tylko „koniec”. Artyści są w jakimś sensie przyzwyczajeni do otrzymywania informacji zwrotnej – a kiedy jej nie dostajesz, jest naprawdę dziwnie.

Koncerty online to bardzo świeża rzecz – myślę, że w ciągu najbliższych kilku miesięcy pojawi się wiele udoskonaleń, technologia znacznie się rozwinie, a metody ich realizacji będą zupełnie inne. Sprawdzimy, który format najlepiej się sprawdza.

Znamienne jednak, że to, za czym tęsknię najbardziej, to nie tyle granie na żywo, ale spotykanie się na scenie z innymi ludźmi – nie mogę już grać z przyjaciółmi. To bardzo frustrujące – mam mnóstwo czasu w studio, wpadam na różne pomysły, ale nie mogę wymyślić nic, co angażowałoby innych ludzi. Myślę, że muzyczna natura współpracy pomiędzy twórcami również bardzo się zmieni.

Koncerty online mają miejsce głównie w domach muzyków. Kiedy ty grałaś, starałaś się od tego wrażenia domowości jak najbardziej odbiec – zarówno poprzez grę świateł, jak i próbę budowania dźwiękowej przestrzeni pełnej pogłosu, który nakładasz na swoje instrumenty.

Mój współlokator, Bradley Eros, jest eksperymentalnym filmowcem i wykonuje wiele rozbudowanych projekcji – współpraca z nim podczas tego koncertu była bardzo interesująca. Oglądałam wcześniej kilka koncertów online i zdałam sobie sprawę, że w sytuacji, kiedy patrzymy na ekran i jesteśmy pozbawieni bezpośredniego kontaktu z artystką, element wizualny staje się jeszcze ważniejszy. Fajnie jest wzbogacić wizualnie koncert, a nie tylko siedzieć przed komputerem i grać na swoim instrumencie. Nie chodzi o to, że to nie może być satysfakcjonujące, ale chciałam podejść do tego koncertu w bardziej filmowy sposób.

Podobnie filmowo zaprezentowałaś się dwa lata temu na festiwalu Unsound. Efekt wizualny był równie ważny.

Dużo myślę nad wizualnym aspektem moich koncertów. Koncert na Unsound – tak jak większość moich koncertów podczas tamtej trasy koncertowej – wykorzystywał projekcję rzucaną na tył mojej kurtki. Na niej znajdował się materiał odblaskowy, więc światło odbijało się od ściany za mną i cały czas subtelnie się zmieniało w zależności od tego, w jaki sposób stałam i się ruszałam. Zaistniała naprawdę bezpośrednia i zintegrowana relacja między obrazem a dźwiękiem. Wszystko zależało od mojej fizyczności.

Ten aspekt twoich koncertów to jedno, ale to, co bardzo mi się podoba, to rodzaj tworzenia przestrzeni. Jednym ze sposobów jest użycie efektu pogłosu, ale drugim aspektem jest gra w różnych miejscach, grania z nimi. Płytę Resonant Field nagrałaś w ogromnym silosie Marine A Grain Elevator w Buffalo w Nowym Jorku. W jaki sposób przygotowujesz się do gry site-specific i jak szukasz miejsca?

Jestem bardzo zainteresowana działaniami site-specific i site-responsive, czyli nie tylko ściśle związanymi z konkretną przestrzenią, ale i wchodzącymi z nią w interakcję.

Studiowałam sztukę współczesną i zawsze interesowały mnie pomysły przedstawicieli land artu, takich jak Robert Smithson czy Nancy Holt z lat 60. XX wieku, którzy naprawdę analizowali koncepcję miejsca i nie-miejsca – i zastanawiali się, co się stanie, jeśli weźmiemy jakiś obiekt lub element z jednej przestrzeni i przeniesiemy go w inną. Zainteresowałam się tymi ideami i postanowiłam przenieść je na grunt muzyki i akustyki.

Miałam to szczęście, że odwiedziłam wiele fantastycznych miejsc o niezwykłej akustyce. Do tego zainteresowania doprowadziła mnie fascynacja architekturą, umiejscawianie ludzkiego ciała w zabudowanym obszarze, wykorzystanie jego akustyki.

Byłaś na rezydencji w Buffalo, ale nie od początku planowałaś wydać to, co tam zarejestrowałaś. Co się zmieniło i jak pracujesz z tego rodzaju przestrzenią?

Właściwym celem tej rezydencji było skomponowanie utworu muzycznego, w tym przypadku dla kwartetu saksofonowego, dedykowanego tej przestrzeni – i ten utwór powstał, jest niewydany. Proces jego powstawania był dosyć eksperymentalny – byłam w tej przestrzeni przez miesiąc, prawie codziennie. Kluczowe było dla mnie improwizowanie i słuchanie różnych rodzajów dźwięku, obecność i badanie, które tony działają w tej akustyce, które w konkretny sposób się odbijają, zmienianie fizycznej odległości w stosunku do różnych przestrzeni w silosach.

To niezwykłe środowisko akustyczne – wszystko jest tam z lanego betonu. To bardzo twarda powierzchnia, dźwięki mają tendencję do odbijania się w niesamowity sposób. A już zupełnie niesamowicie brzmi to, jak odbijają się i załamują, napotkawszy na zaokrąglone powierzchnie. To był bardzo inspirujący i twórczy proces, w którym chodziłam, improwizowałam, patrzyłam, co działa, a co nie, nagrywałam, a potem odsłuchiwałam i analizowałam te nagrania.

Materiał, który trafił na Resonant Field, był efektem tych prac – nagraniami, które stworzyłam solo w tej przestrzeni dla celów badawczych i do pracy nad utworem na kwartet saksofonowy. Nie miałam zamiaru tego wydawać na płycie, ale zdałam sobie sprawę, że w tych dźwiękach było coś wyjątkowego i ostatecznie zdecydowałam się je wykorzystać.

Twój nowy, tegoroczny album Acoustic Shadows, który powstał w ramach cyklu Brückenmusik, jest również efektem pracy w konkretnej przestrzeni.

Przyjęłam też bardziej techniczne podejście i tak właśnie podeszłam do komponowania tego materiału. W 2018 roku udało mi się poznać przestrzeń mostu Deutzer w Kolonii w Niemczech – ten utwór został nagrany w zamkniętym, pustym wnętrzu mostu. Odbyłam tylko jedną krótką wizytę studyjną w to miejsce, ale współpracowałam z zespołem produkującym wydarzenie, który przygotował dla mnie nagrania z analizą akustyczną tej przestrzeni: testy charakterystyki impulsowej i przebieg sinusoidalny, aby ustalić częstotliwość rezonansową tego miejsca. Na tej ostatniej oparłam tonalność utworu. Korzystając z tego rodzaju analiz technicznych, chciałam wypracować muzyczne sposoby wpłynięcia na tę przestrzeń za pomocą bezpośredniej akustyki fizycznej.

Na Resonant Field grałaś solo, na Acoustic Shadows w jednym utworze są instrumenty dęte, a w drugim perkusyjne. Dlaczego wybrałaś te instrumenty i jakie akustyczne aspekty chciałaś pokazać? 

Wybrałam te konkretne instrumenty, bo czułam, że będą w stanie akustycznie pobudzić to miejsce. Instrumenty dęte są bardzo kierunkowe i potrafią wytwarzać dźwięki, które mogą rykoszetować i odbijać się w przestrzeni. Instrumenty perkusyjne wybrałam z podobnych powodów: tzw. woodblocks mogą działać jako impulsy, dźwięk kotłów dobrze współdziałał z dźwiękiem tramwaju, który czasami przejeżdżał przez jezdnię na szczycie mostu, emitując falę boczną o bardzo niskiej częstotliwości dźwięku.

Oryginalną serię koncertów zaprojektowano z myślą o trzech wydarzeniach muzycznych: zagrałam koncert na saksofon altowy solo, w kolejnym były wyłącznie instrumenty dęte, a na koniec wyłącznie perkusyjne. Długogrający album funkcjonuje jednak inaczej, płyta winylowa ma też swoje ograniczenia, więc wybrałam fragment kompozycji instrumentów dętych i perkusyjnych – fragment, bo każdy z tych utworów pierwotnie trwał ponad 50 minut, więc musiałem dokonać znacznej edycji, aby zmieścić je na płycie.

Przestrzeń w twojej muzyce to jedno, drugim ważnym elementem jest saksofon, na którym grasz. To bardzo donośny instrument, dobrze brzmi w różnych miejscach, zwłaszcza tych pełnych pogłosu. Jak zaczęłaś na nim grać?

Zaczęłam grać na saksofonie, kiedy miałam 9 lat, w szkolnym zespole. Zaczęłam traktować to poważniej w gimnazjum – grałam dość konwencjonalną muzykę: jazz i klasykę. Grałam przez dłuższy czas, do momentu, w którym rozczarowałam się sposobem, w jaki pedagogika podchodzi do muzyki, a zwłaszcza jazzu. Kiedy rozpoczęłam studia na kierunku sztuk wizualnych, to naprawdę wpłynęło na moją aktualną działalność muzyczną.

Na kilka lat w ogóle przestałam grać, nawet sprzedałam swój saksofon, kiedy byłam na ASP, ale potem powoli zaczęłam wracać do muzyki. W tym czasie zainteresowałam się muzyką eksperymentalną, elektroakustyczną i noise.

Znów kupiłam instrument – pochodzi od matki mojego przyjaciela i gram na nim do teraz. Ten saksofon spędził jakieś 30 lat w piwnicy, jest dosyć stary i tak naprawdę – przyjmując konwencjonalne zasady – w ogóle nie nadaje się do grania. Kiedy próbuję na nim zagrać gamę durową, brzmi to naprawdę źle. Ale to była naprawdę interesująca okazja, żeby w pewnym sensie cofnąć te lata nauki i oduczyć się wszystkich stereotypów, na temat grania, które mi wtedy wpajano. Miałam sposobność podejść do instrumentu z zupełnie innej perspektywy: od strony faktury, barwy, rozszerzonych technik.

Tak wyglądał ten proces – teraz, podczas kwarantanny, wróciłam do grania Bacha, więc zatoczyłam pełne koło (śmiech).

Opowiedz mi o swoich pomysłach na granie w różnych przestrzeniach. Jak ważne jest, aby mieć pomysł na początku, a kiedy zdarza się tak, że powstaje on dopiero w trakcie pracy?

To jest coś, czego nauczyłam się przez te wszystkie lata. Czasami bywam uparta i czasem ten upór przynosi naprawdę dobre rezultaty – ale nie zawsze. Jeśli wychodzę od jakiegoś pomysłu, dążę do tego, żeby go zrealizować zgodnie z pierwotnym założeniem. Ale musiałam się też nauczyć, że sam proces polega na odkrywaniu. Dlatego to ważne, aby nie trzymać się ściśle swoich pomysłów, a raczej pozwolić, aby proces pozwolił ci ustalić właściwy sposób działania. Czasami oznacza to porzucenie moich pierwotnych pomysłów. To było coś, czego musiałam się nauczyć przez lata.

W jednym z wywiadów powiedziałaś, że każda improwizacja jest działaniem site-specific. Jesteś bardziej improwizatorką czy konceptualistką?

Nie sądzę, aby te dwie perspektywy wzajemnie się wykluczały. Myślę, że najbardziej interesują mnie momenty, w których dokonuję jakiegoś odkrycia, ale które także odnoszą się do jakiejś większej konceptualnej całości, którą sobie wymyśliłam.

Innym znaczącym elementem w twojej muzyce są nagrania terenowe i użycie magnetofonów, które są mocnym elementem – ostatnio przede wszystkim w duecie z Amirthą Kidambi. 

Wiele lat temu zaprzyjaźniłam się z artystą G Lucasem Crane, który tworzy dużo kasetowych kolaży i był jedną z pierwszych osób, które zainspirowały mnie do wykorzystania taśm do tworzenia kolaży i nagrywania na kasetach. Używam kaset na kilka różnych sposobów. Moje nagrania terenowe powstają na mikrokasetach, czyli są nagrane w bardzo niskiej jakości. Lubię łączyć dźwięki hi-fi i lo-fi, łączyć różne faktury.

We współpracy z Amirthą używam magnetofonu reel-to-reel. Bardzo lubię to, w jaki sposób taśma ma bardzo bezpośredni, wręcz instynktowny związek z przetwarzanym dźwiękiem. Tak naprawdę nie jest to filtrowanie dźwięków, ale ich przedłużanie. Na tym polegała współpraca z Amirthą – to było przedłużenie jej głosu za pomocą elektronicznego medium. 

Co najbardziej lubisz w magnetofonach kasetowych?

Możesz używać ich jako instrumentów i manipulować nimi w inny sposób. Z Amirthą nie tyle ich używam, co na nich gram. Poprzez wykorzystywanie ich w taki sposób staram się uzupełnić bardziej konwencjonalne wykształcenie muzyczne, które posiadam.

Taśmy kojarzą mi się z archiwalnymi nagraniami, a to przywołuje mi na myśl płytę Axis/Atlas, gdzie w pierwszym utworze używasz elementów z bułgarskiej piosenki ludowej „Dragano Draganke”, aby wyobrazić sobie proces zapominania o melodii. To przypomina mi ideę Disintegration Loops Williama Basińskiego.

Myślę, że każde zarejestrowane medium to w pewnym sensie proces tłumaczenia. Tłumaczysz żywy dźwięk w jego nagraną reprezentację. A taśma to bardzo barwne medium, przez co proces tłumaczenia staje się bardziej interesujący – naprawdę można zmienić charakter dźwięku za pośrednictwem samego medium.

Wspomniałeś, że rezydencja w Buffalo miała na celu skomponowanie materiału dla kwartetu saksofonowego aż wreszcie wydałaś muzykę, którą sama tam zarejestrowałaś. Czy dzielisz rzeczy na te, które komponujesz i grasz? 

Improwizacja to dla mnie część procesu komponowania. Improwizuję coś, nagrywam, zapamiętuję, wracam do tego i wykorzystuję to, co dzieje się w improwizacji jako część kompozycji. Wykonywanie kompozycji kontra improwizacja to bardzo różne doświadczenia – spędziłam wiele lat, współpracując z różnymi ludźmi w kontekście improwizacji. Teraz moja jedyna stała współpraca to ta z Amirthą, także oparta na improwizowaniu. To zupełnie inny proces w porównaniu do mojego solowego działania. Podoba mi się idea poszerzania obszaru zainteresowań artysty, a nie tylko powtarzanie w kółko tych samych pomysłów. Naprawdę lubię zajmować się różnymi rzeczami, robić coś trochę innego niż zwykle. Projekt z Amirthą pozwala mi napiąć mięśnie improwizacji, których zwykle nie używam, gdy gram tylko solo.

Lubię ten element, w którym twoje dźwięki akustyczne dostają się do elektroniki. W Experimental Sound Studio grałaś na saksofonie, a następnie zapętlałaś go i dodawałaś nowe warstwy elektroniki. Jeden element trwa, drugi rozwija się. 

Myślę, że zawsze dobrze jest mieć pewne zakotwiczenie w instrumencie. Mam prace, które są dedykowane taśmom, które są tylko elektroniczne, ale naprawdę podoba mi się organiczna jakość instrumentu. Jakikolwiek proces przetwarzania, który wykonuję z elektroniką, ma na celu zachowanie lub wydobycie pewnego rodzaju organicznych dźwięków. Nie jestem zainteresowana przetwarzaniem instrumentu, aby brzmiał syntetycznie. Naprawdę chcę, aby pojawiła się pewna naturalna jakość. Jeśli chodzi o połączenie tej organiczności z dźwiękami elektronicznymi, myślę, że może to być przyjemny kontrast, ale moje podejście do nich nie opiera się na syntezie. Lubię organiczne dźwięki, dlatego tak bardzo interesują mnie nagrania terenowe: dźwięki, które pochodzą z Ziemi.

W twojej muzyce są również elementy mikrotonalności i alternatywnego strojenia, podobnie jak u kilku innych artystek jak m.in. Ellen Arkbro czy Sarah Davaci. Jak się widzisz na tym tle?

Moim zdaniem mamy wiele wspólnego, jesteśmy siostrami, współpodróżniczkami zaangażowanymi w ten sam eksperyment. Wprawdzie mamy inne wykształcenie muzyczne, gramy na różnych instrumentach, ale łączą nas podobne estetyki i fascynacje.

Najciekawsze w mikrotonalności jest to, że przemawia do złożonych lub sprzecznych stanów emocjonalnych. To wynika ze zjawisk psychoakustycznych. Na pierwszym planie stawia biologię i fizyczność słuchacza. A za każdym razem, gdy coś takiego się dzieje, zmusza nas do kwestionowania tego, co słyszymy. Życie jest pełne przeciwieństw i dysonansów – a mikrotonalność może naprawdę odnieść się do tej jego cechy. 

Rozmawialiśmy o różnych ludziach, z którymi grasz, przestrzeniach, w których to robisz i instrumentach, których do tego używasz. Ale wróćmy do tego, od czego zaczęliśmy – tkwimy w swoich domach, nie wiemy co będzie dalej. Jak patrzysz w przyszłość?

Przede wszystkim mam szczęście, że mam gdzie mieszkać i mam wygodne warunki do pracy. Żyję w kraju, w którym jest pół miliona bezdomnych – to są ludzie, którzy naprawdę w tej chwili cierpią. Czuję się naprawdę wdzięczna, mając w życiu taką sytuację.

Myślę, że w ciągu najbliższych kilku miesięcy zobaczymy w muzyce zmiany w stronę introspekcji i większego rozwoju. Mam taką nadzieję. Rozmawialiśmy o minusach obecnej sytuacji, ale to, co w tej chwili jest dla mnie plusem, to szansa na taki poziom praktyki, rozwoju i zaangażowania, na który zwykle nie mam czasu, ponieważ gram regularnie, podróżuję i jestem dosyć zajęta. Teraz naprawdę mam okazję – na wiele sposobów – zgłębić wiele różnych tematów w większym stopniu niż zwykle. I jestem wdzięczna, że mam ten przywilej.