SOTE: soniczny dekonstruktor

– Większość życia spędziłem poza Iranem. Nie było to moim wyborem, więc odczuwałem pewien rodzaj pustki po ojczyźnie. Kiedy miałem dwadzieścia kilka lat, zacząłem słuchać coraz więcej tradycyjnej muzyki irańskiej, aż poczułem, że nadszedł czas, aby samemu stworzyć coś związanego z irańską muzyką, tyle że utrzymanego w elektronicznych ramach – opowiada Irański kompozytor SOTE.

>>>Read in English<<<

Ata Ebtekar jest aktywny na scenie muzycznej już od ponad dwóch dekad, chociaż jego początki znacząco odbiegają od tego, co tworzy na ostatnich albumach. Ten wywodzący się ze sceny elektronicznej, zafascynowany dźwiękiem kompozytor korzysta z różnych środków, dokonując syntezy brzmień elektronicznych i wpływów tradycyjnej muzyki irańskiej. Tę drogę rozpoczął na wydanym w 2006 roku albumie Dastgaah, a kontynuował na błyskotliwym wydawnictwie Persian Electronic Music: Yesterday and Today 1966 – 2006. Najszerszą rozpoznawalność przyniosła mu jednak płyta Sacred Horror in Design sprzed dwóch lat. Nagrywając jako Sote umiejętnie czerpie z języka współczesnej elektroniki i technik modulacji dźwięku, które łączy z irańskimi skalami, dźwiękową ornamentyką i tradycyjnymi instrumentami. Każda kolejna płyta zaskakuje i pokazuje jego nowe zainteresowania – nie inaczej jest z wydaną w tym roku przez Diagonal Records Parallel Persia:

To błyskotliwe dzieło, w którym brawurowo łączy brzmienie tradycyjnych instrumentów akustycznych i elektroniki, tworząc imponującą dźwiękową syntezę, nowatorskie spojrzenie na to, jaki może być futurystyczny folklor.
Cała recenzja

To fascynujący mariaż tradycji i współczesnego brzmienia, irańskich skal i wysublimowanych metod produkcji, a jednocześnie muzyka, która zawiera w sobie lekkość i erudycję twórcy. Twórczość Sote to także silny punkt na mapie muzyki elektronicznej, który zaznacza na niej obecność Iranu i zachęca, aby głębiej się nią zainteresować. Ebtekar, poza tym, że jest kompozytorem i pedagogiem, założył bowiem wytwórnię Zabte Sote, która prezentuje najciekawszych współczesnych twórców muzyki elektronicznej z tego kraju. To unikalna prezentacja sceny irańskiej, która dzięki labelowi Sote ma szansę szerzej zaistnieć w świecie. O tradycji, fascynacjach elektroniką, Parallel Persia, ale też początkach muzycznej działalności przeczytacie w mojej rozmowie poniżej.

A już 6 października koncertem w teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Ata Ebtekar otworzy siedemnastą edycję festiwalu Unsound. Obecność obowiązkowa.

Jakub Knera: Co było u ciebie pierwsze: zainteresowanie muzyką czy zainteresowanie tradycją irańską?

Ata Ebtekar: Na pewno w dzieciństwie, dawno temu, najpierw zainteresowałem się dźwiękiem – nie tyle tekstami czy piosenkami, ale po prostu interesującymi dźwiękami elektronicznymi. Kiedy byłem bardzo młody, niezależnie od kontekstu zachodniej muzyki pop, pociągały mnie wszystkie te efekty dźwiękowe i aspekt syntezy w piosenkach. Kiedy byłam nastolatkiem, interesowała mnie tylko muzyka elektroniczna.

Dlaczego muzyka elektroniczna była dla ciebie tak interesująca?

Naprawdę wierzę, że mam to w genach. Zainteresowałem się muzyką elektroniczną, bo pod względem produkcji i syntezy dźwięku nie ma tu żadnych ograniczeń. Nawet dziś, kiedy mamy do dyspozycji cały wachlarz technologii i narzędzi, wciąż można wymyślić bardzo unikalne, interesujące i niespotykane dźwięki. To mnie ekscytuje i tak samo było, kiedy byłem o wiele młodszy i miałem naście lat. Najważniejsze było dla mnie to, że mogłeś od zera stworzyć swój własny dźwięk albo dźwięk, który wcześniej nie istniał. Ta mentalność była i nadal jest dla mnie bardzo atrakcyjna.

Słuchając twojej nowej płyty, Parallel Persia, osoby przyzwyczajone do muzyki elektronicznej mogą być zaskoczone, bo tu chyba właśnie mamy do czynienia z takim innym dźwiękiem. Czy szukasz innego rodzaju dźwięku?

Dokładnie. Większość moich projektów polega na tym, że odkładam koncepcje na bok. Czasem są one ustalone, czasem nie ma ich w ogóle – ale bez względu na to, przede wszystkim chodzi mi o to, aby stworzyć coś, czego jeszcze nigdy wcześniej nie słyszałem. To może istnieć tylko w mojej głowie: czuję potrzebę posłuchania czegoś, ale nie mogę tego kupić ani ściągnąć z internetu, więc sam zaczynam tworzyć te dźwięki.

Choć każdy mój projekt jest trochę inny, zawsze chodzi o to samo: chcę stworzyć coś, czego sam chciałbym posłuchać, a nie mogę tego znaleźć nigdzie indziej. Podejmuję więc taką próbę, a potem – jeśli faktycznie uważam, że stworzyłem coś, co wcześniej nie istniało – nazywam to „innym dźwiękiem”.

Urodziłeś się w Niemczech, potem przeprowadziłeś się do Iranu, wróciłeś do Niemiec, a następnie przeniosłeś się do Stanów Zjednoczonych. Mieszkałeś w różnych lokalizacjach – jakie masz związane z nimi wspomnienia związane ze słuchaniem muzyki? Chodzi mi tu nie tyle o słuchanie płyt, ale raczej o imprezy i wydarzenia muzyczne w klubach i barach, odbiór muzyki wśród społeczności.

Mieszkałem w Iranie do jedenastego roku życia. Wtedy mój gust muzyczny kształtowali kuzyni, którzy nagrywali dla mnie składanki albo dawali mi kasety z muzyką pop z Zachodu. To była muzyka pop z początku lat 80., a – jak wszyscy wiemy – w utworach z tamtego okresu jest masa syntezatorów. Bardzo się w to wkręciłem i chociaż nie wiedziałem, czego słucham ani co tam się dzieje z technicznego punktu widzenia, całkowicie wsiąkłem w te dźwięki.

Kiedy jako nastolatek przeprowadziłem się do Niemiec, zacząłem naprawdę odkrywać muzykę – zacząłem wychodzić i sam kształtować własny gust. W szkole średniej założyłem zespół syntezatorowy z dwójką przyjaciół – wtedy mniej więcej wiedziałem już, o co chodzi. Miałem to szczęście, że w Niemczech można było chodzić do klubów w wieku czternastu czy szesnastu lat. Mieszkałem w małym miasteczku, ale nawet tam było kilka klubów dla młodszych ludzi, które były otwarte do północy. Koło północy wychodziliśmy, a na nasze miejsce przychodziły starsze, pełnoletnie osoby. Mieliśmy szczęście doświadczyć tej kultury klubowej w bardzo młodym wieku. To było dla mnie bardzo ważne doświadczenie, jeśli chodzi o słuchanie electronic body music i grup takich jak Front 242, Nitzer Ebb czy rzadkie, instrumentalne nagrania Depeche Mode. To był mój gust, doświadczenie i to, co mnie pociągało w muzyce.

Czy pamiętasz, co sprawiło, że zacząłeś tworzyć własną muzykę?

Tak jak wspomniałem, założyłem zespół z moimi dwoma najlepszymi kumplami, którzy również byli Irańczykami. To byli moi jedyni irańscy przyjaciele w Niemczech – byliśmy bardzo blisko, co jest dość ciekawe, bo przyjaźniłem się głównie z Niemcami. Słuchaliśmy tej samej muzyki, a do tego interesował nas też jej dźwiękowy aspekt. Podzieliliśmy się zainteresowaniami: jeden skupiał się na rytmie, drugi na melodii i harmonii, a ja fascynowałem się dźwiękiem, brzmieniem. Wszyscy kochaliśmy electronic body music i elektroniczny pop. To był bardzo naturalny proces – lubiliśmy słuchać tej muzyki, a potem, w szkole średniej, pozwolono nam ćwiczyć w jednej z sal z instrumentami. Po prostu braliśmy to, co tam było, i graliśmy. Potem kupiliśmy keyboardy, syntezatory, zaczęliśmy tworzyć własny zestaw perkusyjny z różnych rzeczy, koszy na śmieci, itp. Wykorzystywaliśmy też magnetofony jako samplery. Bawiliśmy się i ćwiczyliśmy, a pierwszy koncert zagraliśmy na jakimś szkolnym wydarzeniu. To był bardzo naturalny, organiczny proces.

Kiedy zacząłeś tworzyć muzykę na własną rękę? Twoje pierwsze płyty wydane na początku lat 2000. w Warp Records czy Dielectric Records, Xoxo lub Electric Deaf, były zupełnie inne od tego, co robisz obecnie.

To się zaczęło, kiedy w wieku 17 lat przeprowadziłem się do Stanów Zjednoczonych. Byłem sam, więc zacząłem tworzyć na własną rękę.

Pamiętam mój pierwszy syntezator – Roland JD-800 – pierwszy cyfrowy syntezator z analogowymi pokrętłami i funkcjami. Wcześniej większość cyfrowych syntezatorów miała mały wyświetlacz z menu i trzeba było przeklikać się do menu pod menu pod menu, żeby móc zaprogramować dźwięki. Kiedy więc pojawił się JD-800, poszedłem do centrum gitarowego w mieście, bo oni mieli wszystkie instrumenty, i go kupiłem. Zacząłem się nim bawić, bardzo mi się to spodobało – i tak zacząłem tworzyć muzykę.

Potem miałem też komputer, Maca, z programem o nazwie Vision, który później nazywał się Studio Vision. Tak zacząłem samodzielnie tworzyć własną muzykę.

W jaki sposób połączyłeś kropki między muzyką elektroniczną a tradycyjną muzyką perską? W 2006 wydałeś Dastgaah, a rok później Persian Electronic Music: Yesterday and Today 1966-2006 z kompozycjami Alireza Mashayekhi.

To było później, kiedy mieszkałem w San Francisco i miałem dwadzieścia kilka lat. Zacząłem odczuwać pustkę i tęsknotę za irańską kulturą. Większość życia spędziłem poza Iranem – aż do 2012 roku, kiedy na stałe wróciłem do Teheranu. Wyjazd z Iranu nigdy nie był moim osobistym wyborem, zawsze zależało to od czynników zewnętrznych – przeprowadziliśmy się z rodziną do Niemiec, kiedy w Iranie wybuchła wojna. Spędziłem tam wiele wspaniałych lat, ale później moja rodzina postanowiła przeprowadzić się do Stanów Zjednoczonych. Staraliśmy się w jakiś sposób ujednolicić lokalizacje członków naszej rodziny – miałem brata w USA, Kanadzie, siostrę w Iranie, a moja matka ciągle kursowała, żeby być z nami wszystkimi. Planowaliśmy przeprowadzić się do Północnej Kalifornii. Natomiast zostałem wychowany w duchu irańskiej i perskiej kultury – w domu zawsze rozmawialiśmy w farsi, uwielbiam perską kulturę i kuchnię. Tyle że wyjazd z Iranu nigdy nie był moim osobistym wyborem, więc odczuwałem swego rodzaju pustkę, dziurę po mojej ojczyźnie. Kiedy miałem dwadzieścia kilka lat, zacząłem słuchać coraz więcej tradycyjnej muzyki irańskiej. Stopniowo coraz bardziej się w to angażowałem i poszukiwałem coraz więcej tego rodzaju muzyki. To był naturalny, organiczny proces. Przez całe życie zajmowałem się muzyką elektroniczną – to moja pasja – ale poczułem, że nadszedł czas, aby samemu stworzyć coś związanego z irańską muzyką, tyle że utrzymanego w elektronicznych ramach. Tak powstało Dastgaah – to była bardzo naturalna progresja. Chciałem zrobić coś bardzo irańskiego, ale nie miałem zamiaru grać na irańskim instrumencie – to nie byłoby w moim stylu. Chciałem to zrobić w bardzo elektroniczny sposób. Persian Electronic Music: Yesterday and Today 1966-2006 była kontynuacją tego kierunku.

Za pomocą tych dwóch płyt próbowałeś zdekonstruować muzykę irańską. Na kolejnej – Sacred Horror in Design – twoim celem było zachowanie wierności tradycji. Jakie są dla ciebie różnice między tymi dwiema perspektywami?

We wczesnych doświadczeniach chciałem stworzyć tę irańską atmosferę, irańskie brzmienie i kolory, jednocześnie łamiąc zasady tradycji i ją dekonstruując. W tamtym okresie miałem takie podejście: „Czemu takiej muzyki albo tego, co robię, nie można nazwać tradycyjną muzyką irańską?”. Teraz brzmi to dość komicznie, ale wtedy właśnie coś takiego miałem w głowie (śmiech). To był rodzaj buntu wobec tradycyjnych purystów. Szczerze mówiąc, jestem trochę anty-purystą (śmiech). Dlatego właśnie irańską muzykę chciałem zdekonstruować i rozebrać na części, ale w taki sposób, żeby zachować ten pierwiastek kultury irańskiej.

Kolejną bardzo ważną rzeczą, która liczyła się dla mnie wtedy – czyli na tym wczesnym etapie – w muzyce, była chęć stworzenia czegoś bez bitów. W tamtym okresie muzyka elektroniczna rozwijała się w stronę gatunków opartych na bitach. Jeszcze przed wydaniem Dastgaah zastanawiałem się, dlaczego tak polegamy na bitach. Uwielbiam beaty, to moje korzenie, słuchanie techno, i tak dalej – ale na tym wczesnym etapie powziąłem misję, aby nie skupiać się tak bardzo na muzyce elektronicznej zorientowanej na rytm. W rezultacie powstały te dwie płyty.

Później zrealizowałem projekt Ata Ebtekar & The Iranian Orchestra For New Music Performing Works Of Alireza Mashayekhi, czyli znowu projekt elektroakustyczny, w którym wziąłem na warsztat kompozycje Alirezy Mashayekhiego, współczesnego irańskiego kompozytora muzyki klasycznej. Zasadniczo stworzyłem inny projekt zainspirowany Iranem, w którym zdekonstruowałem orkiestrę Mashayekhiego, składającą się z zachodnich i irańskich instrumentów za pomocą noise’u i elektroniki. Niektóre kompozycje pozostawiłem bardzo blisko oryginalnego materiału źródłowego, a niektóre z nich zostały całkowicie zdekonstruowane w nowe utwory elektroakustyczne.

Z kolei Sacred Horror in Design był znowuż zupełnie czymś innym.

Nie chciałem powtarzać tego, co zrobiłem wcześniej. Wyzwanie polegało na tym, aby zachować te dwa elementy – elektroniczną i irańską tradycję – nie idąc na kompromisy z żadnym z nich. Chciałem zachować irańskie motywy i skale, a do tego stworzyć harmonię pomiędzy nimi a nowoczesnymi elektronicznymi dźwiękami i metodami produkcji. Żadna z tych części nie powinna przytłaczać drugiej, obie powinny mieć taką samą moc.

Powiedziałeś, że nie chcesz się powtarzać i faktycznie ci to wychodzi – w tym roku wydałeś album Parallel Persia, który to pokazuje. Używasz elektronicznych, tradycyjnych wpływów irańskich, ale wydaje się, że to inne brzmienie, bardzo futurystyczne. Jaki był pomysł na ten projekt?

Stosując pewne uproszczenie, główna różnica między moimi poprzednimi albumami a Parallel Persia jest taka, że tutaj sięgnąłem głęboko do całego mojego katalogu, do wszystkich rodzajów muzyki elektronicznej, jakimi do tej pory się zajmowałem. Mając to na uwadze, próbowałem – ponownie – zawrzeć w niej elementy irańskie. Chociaż niektóre części są przetwarzane, większość pozostaje nietknięta, nie są one w żaden sposób zdekonstruowane. Zestawiłem je harmonijnie z elektronicznymi partiami, więc nawet teraz wydaje mi się, że słuchaczom trudno będzie rozróżnić, co jest tu elektroniczne, a co akustyczne. Parallel Persia to mój najbardziej złożony i wielowarstwowy album. Dynamika jest tu znacznie szersza – mamy tu bardzo różne nastroje, elementy rytmiczne, wolne utwory, a nawet wokale. To najbardziej dojrzała muzyka, jaką do tej pory stworzyłem.

Jednocześnie nie jest ciężka, ale bardzo subtelna i lekka, wręcz folkowa.

Jest w niej generalnie dużo większa różnorodność dla słuchacza. Zgadzam się z tobą. To niekoniecznie ciężkie doświadczenie, nawet jeśli muzycznie jest bogatsze.

Tworząc muzykę, lubisz używać tradycyjnych instrumentów, także podczas koncertów na żywo. Muzyka elektroniczna najczęściej wiąże się z samplami. Dlaczego to dla ciebie takie ważne?

W tym projekcie nie byłem w sumie negatywnie nastawiony do sampli – w końcu dzięki technologii można za pomocą tego narzędzia stworzyć wiele interesujących dźwięków. Może tak zrobię w kolejnym projekcie.

Ale ważne jest to, że granie na żywym instrumencie jest nieodłącznym elementem muzyki irańskiej – muzyka irańska opiera się przede wszystkim na występach na żywo, nie na nagraniach. Przez bardzo długi czas irańscy muzycy w ogóle nie zapisywali swoich kompozycji na papierze – od dawien dawna przekazywano je sobie bezpośrednio, mistrz przekazywał je swoim uczniom. Muzyk, wykonawca, koncert, sposób wykonania danego utworu – to wszystko zawsze odgrywało wielką rolę w klasycznej muzyce irańskiej.

We wszystkim, co robię, w tych szczegółowych wariacjach na temat muzyki, w których mieszam irańską muzykę, skale i motywy – tu też chodzi o muzyka, wykonawcę. Tworząc Sacred Horror in Design i Parallel Persia bardzo ważne było dla mnie zaangażowanie muzyków od samego początku aż do kulminacyjnego występu. To było naprawdę trudne wyzwanie. Arash [Bolori] i Pouya [Damadi, z którymi Sote nagrał Parallel Persia – przyp. red.] zagrali w tych zwariowanych elektronicznych partiach, które skomponowałem z elementami polirytmicznymi, szalonymi rytmami i sygnaturami czasowymi. Musieli się nauczyć, jak poruszać się w tej muzyce i dograć do niej swoje partie, ale – i myślę, że to właśnie czyni ten projekt wyjątkowym – czynnik ludzki był tu bardzo ważny, właśnie w tym aspekcie wykonania tej muzyki na żywo.

Najpierw ty skomponowałeś muzykę, a oni dograli do niej swoje partie?

To zależało od kompozycji. Nie współpracuję zbyt często z innymi artystami – chyba że to moi prawdziwi przyjaciele, ktoś prawie jak rodzina. Lubię czuć taki poziom komfortu, w którym mamy wobec siebie pełne zaufanie. Nie jest dla mnie ważne, żeby współpracować z najbardziej niesamowitymi geniuszami czy sławnymi ludźmi. Muszę czuć się z kimś dobrze. Znam Arasha bardzo długo – pojawił się także na Sacred Horror in Design, to wieloletni przyjaciel mojej rodziny, jest dla mnie prawie jak młodszy brat. Pouya dorastał z Arashem – miałem szczęście, że w mojej „rozszerzonej” rodzinie znaleźli się tak niesamowici muzycy. Znaleźliśmy się w takim punkcie, gdzie wiele utworów miało już wstępnie skończoną kompozycję – siedzieliśmy razem w pokoju i opowiadałem im o moich pomysłach lub kierunkach, w których chciałbym podążać – czasami bezpośrednio, a czasem miałem ogólny pomysł, wokół którego mogli improwizować. Niektóre utwory zaczynają się od improwizacji Arasha, czasem komponuję wokół nich.

Czy sądzisz, że obecnie ten rodzaj tradycyjnego, a często bardzo rzadkiego elementu kultur niezachodnich sprawia, że ta muzyka jest bardziej atrakcyjna od mainstreamowej muzyki rockowej albo popu?

To banalne stwierdzenie, ale świat staje się coraz mniejszy dzięki Internetowi. Wszyscy są pod wpływem wielu różnych kultur. Cieszę się, że dzięki Sacred Horror In Design i Parallel Persia mam okazję zaprezentować muzykę inspirowaną tradycją irańską międzynarodowej społeczności sceny eksperymentalnej. Myślę, że to okazja do zmiany perspektyw. A może i inspiracji dla artystów, pokazania im, że mogą obrać inny kierunek albo przyjąć szerszą perspektywę niż ta, do której przywykli przez całe życie.

Parallel Persia ukazało się nakładem Diagonal Records. Płyty można posłuchać i kupić pod tym adresem. 6 października SOTE otworzy tegoroczną edycję festiwalu Unsound.