Amirtha Kidambi: muzyka reakcji

Miałam poczucie, że – choćby dla siebie, żeby nie zwariować – na From Untruth chcę wyrazić kilka rzeczy bardzo bezpośrednio. Uwielbiam muzykę abstrakcyjną i instrumentalną, improwizuję też bez tekstów, ale to, co się dzieje, sprawia, że ​​czuję potrzebę reakcji.

>>>Read in English<<<

Dla tych, którzy to, co dzieje się na nowojorskiej scenie muzycznej, śledzą na bieżąco, Amirtha Kidambi nie jest postacią nową. Pewne jest jednak, że ostatnie lata obfitują w jej coraz większa aktywność i rosnącą ilość projektów. Zaczynając od Seven Teares z Charlie Lookerem (z którym przeszło dziesięć temu rozmawiałem o Extra Life), przez wspaniały ubiegłoroczny album Code Girl nagrany z Mary Halvorson czy współpracę z Leą Bertucci. Ale też projekty takie jak opera Roberta Ashleya czy Lines of Light który, miejmy nadzieję, wkrótce ujrzy światło dzienne w postaci wydawnictwa.

Jednak najważniejszy z jej punktu widzenia zespół to Elder Ones – kwartet, który w błyskotliwej i oryginalnej formie łączy wpływy muzyki karnatyckiej, drone music, free jazzu, a nawet elektroniki. Ich pierwszy, wydany w 2016 roku album Holy Science był powiewem świeżości, ale też udanym przykładem pożenienia tradycji i improwizacji w bardzo współczesnym języku. Nakładem Northern Spy właśnie ukazała się druga płyta zespołu From Untruth, na której muzycy – poza Amirthą to saksofonista Matt Nelson, perkusista Max Jaffe i basista Nick Dunston – idą jeszcze dalej. Cztery utwory to popis kompozytorskich pomysłów Kidambi w formie rozwlekłych suit, ale też błyskotliwej gry kwartetu, łączenie muzyki organicznej, bardzo porywczej, o punkowej wręcz energii z zaangażowanymi tekstami komentującymi współczesność. Kidambi reaguje na rzeczywistość, ale też w bardzo aktualny i świeży sposób łączy estetyki, co w efekcie przynosi bardzo aktualny przekaz, a także konsekwentny i wyrazisty język. Zapraszam do mojej rozmowy z Amirthą Kidambi o tym, jak ów język kształtował i zmieniał się przez lata, ale też o roli muzyki i tradycji we współczesnym świecie.

Jakub Knera: Jak zaczęłaś grać?

Amirtha Kidambi: Wszystko zaczęło się od tradycyjnego hinduskiego śpiewu. Odkąd miałam trzy czy cztery lata, uczestniczyłam w cotygodniowych sesjach śpiewu grupowego muzyki dewocyjnej bhajan. To hinduska muzyka religijna – tak po raz pierwszy zaangażowałam się w śpiew. Wkrótce zaczęłam też grać na harmonii, ale śpiewałam zawsze – jako dziecko śpiewałam w chórach, potem w szkole i liceum zaczęłam grać na gitarze, pisać piosenki i zakładać zespoły.

Później byłaś zaangażowana w wiele działań muzycznych.

W liceum śpiewałam w zespole jazzowym, a kiedy poszłam na studia, zaczęłam studiować zachodnią muzykę klasyczną. Miałam wiedzę na temat hinduskiej muzyki, ale w USA, niezależnie od tego, gdzie się uczysz, i tak zawsze będziesz się uczył zachodniej klasyki, czy tego chcesz czy nie. To pozwoliło mi poznać wielu interesujących współczesnych i awangardowych kompozytorów.

Jak zainteresowałaś się jazzem?

Słuchałam dużo jazzu już w liceum i miałam obsesję na punkcie Johna Coltrane’a. Kiedy na studiach zaczęłam uczyć się o klasycznej awangardzie, wchodziłam w to coraz głębiej: słuchałam Ornette’a Colemana, wynajdywałam późne płyty Coltrane’a, Alberta Aylera i Cecila Taylora. W tym samym czasie słuchałam też Strawińskiego, Luigiego Nono i różnych współczesnych kompozytorów. Można to wywieść z tradycji wspólnotowej i kultowej, ale także ze szkoły i samodzielnego studiowania muzyki. To wszystko działo się na długo przed erą Internetu, kiedy nie można było tak łatwo wszystkiego zdobyć: szukałam muzyki w bibliotece, czytałam czasopisma, znajdywałam nazwy zespołów, a potem szukałam ich nagrań w sklepach.

Jak ważna była społeczność, w której się obracałaś, a także twoja rodzina w rozwijaniu zainteresowania muzyką?

Obie miały duże znaczenie – w społeczności hinduskiej zawsze śpiewamy razem. Była to regularna część naszego codziennego życia i codziennej praktyki religijnej zarówno w domu, jak i w większej społeczności. Ale ja po prostu sama śpiewałam cały dzień (śmiech), gdy byłam w swoim pokoju lub gdy po prostu zakładałam słuchawki – jest mnóstwo zdjęć, na których śpiewam piosenki Jacksona (śmiech). Kiedy zaczęłam grać na gitarze, drukowałam sobie akordy i stale uczyłam się piosenek. Byłam częścią społeczności i byłam bardzo ciekawa muzyki. Od dzieciństwa chciałem być muzykiem.

Muzyka była częścią twojego codziennego życia – co sprawiło, że postanowiłaś wejść na drogę formalnej edukacji?

Po prostu chciałam się dowiedzieć czegoś więcej. Kiedy byłam dzieckiem, nigdy nie brałam lekcji gry na fortepianie ani śpiewu. Chciałam studiować, uczyć się kompozycji, uczyć się muzyki tak bardzo, jak tylko mogę. Idąc na studia pomyślałem, że w ten sposób to zrobię, ale – w tamtym czasie – moi rodzice nie zachęcali mnie zbytnio do studiowania muzyki. Dla nich to było coś, co można robić dla zabawy, coś, co daje radość albo jest formą modlitwy, ale nie nadaje się do prawdziwego życia (śmiech). To był rodzaj walki, ale była we mnie wtedy ogromna ciekawość, żeby rozwijać się w tym kierunku. Bardzo chciałam osiągnąć wysoki poziom, bo wcześniej byłam samoukiem.

Czy twoi rodzice zmienili nastawienie? Nawiązywanie w muzyce to tradycji, z której się wywodzisz, pomogło?

Zajęło im to bardzo dużo czasu. Grałam muzykę klasyczną, śpiewałam Bacha i wszystko, czego nie rozumieli. Po przeprowadzce do Nowego Jorku zobaczyli, że naprawdę myślę o tym poważnie. Zaczęłam tworzyć swoje kompozycje. Potem zaczęli mnie zachęcać i zwracać uwagę – także ze względu na to, na co zwróciłeś uwagę: widzieli, że czerpię z mojej tradycji i łączyłam elementy muzyki indyjskiej z językiem muzyki improwizowanej i free jazzu.

W 2012 roku pracowałam w Issue Project Room, gdzie Cecil Taylor grał solo. Jest jednym z moich idoli – wysłałam mojej mamie link na Youtube, żeby obejrzała jego koncert, po prostu, żeby wiedziała co robię. Nie spodziewałam się nawet, że go obejrzy, a ona nie dość, że to zrobiła to była nim zachwycona! Oglądała go i mówiła „jest geniuszem, muzyka po prostu przepływa przez niego, to niesamowite”, a ja byłam zszokowana. Nie lubiła i nie rozumiała Bacha, ale natychmiast zachwyciła się Cecilem! Myślę, że to dlatego, że w muzyce indyjskiej improwizowanie jest tak ważne.

Kiedy zaczęłam naprawdę skupiać się na improwizacji, moi rodzice przyjechali zobaczyć Elder Ones – nasz pierwszy duży koncert w Nowym Jorku – i byli bardzo podekscytowani. Widzieli harmonium, improwizacje, potem śpiewałem w Carnegie Hall, napisali o mnie w New York Times – rodzice to uwielbiają, więc w końcu zrozumieli, że robię to na poważnie (śmiech).

Myślisz, że fakt wychowania się w muzyce hinduskiej i karnatyckiej – najstarszej tradycji muzyki improwizowanej – pomogły ci w odnalezieniu się w muzyce free?

Tak! Myślę, że na pewno jest między tym połączenie. Pamiętam, że po raz pierwszy usłyszałam „A Love Supreme”, kiedy miałam piętnaście czy szesnaście lat i byłam bardzo zdumiona. Przypomniało mi to bardzo naturalnie muzykę, którą śpiewałam, w połączeniu z pewną dronowością, rodzajem modalności i pomysłami związanymi z tematami czy intonowaniem. Słyszałam pewne powiązania, a później, kiedy coraz bardziej interesowałem się muzyką free jazzową, moje ucho było już na nią przygotowane. Ale wiesz, słuchałam wielu rzeczy: muzyki indyjskiej, hardcore, metalu w liceum, ale także r’n’b i hip-hopu. Było coś w tym, co wywodziło się z tradycji afroamerykańskiej, z tradycji śpiewania, którą naprawdę się interesowałem, ale także z rodzajem agresywnej muzyki punkowej z politycznymi i rewolucyjnymi pomysłami. Zawsze siedziałam w ciężkich dźwiękach.

W pewnym sensie przejście od punk rocka czy hardcore’u do free-jazzu było całkiem naturalne. Istnieją różne instrumenty i inna muzyka, ale uczucie przemawiające za nimi może być podobne.

Elder Ones to twoja pierwsza grupa, w której jesteś liderką. Ale grasz z różnymi niesamowitymi muzykami, takimi jak Charlie Looker, Mary Halvorson lub Lea Bertucci, z kim właśnie wydasz album. Code Girl nagrana z Halvorson to jedna z najbardziej niesamowitych płyt z 2018 roku, nie tylko z powodu muzyki, ale także tekstów i wokalu.

Nowy Jork jest tak interesujący, ponieważ środowiska między scenami DIY, rockiem, muzyką eksperymentalną i jazzem bardzo łatwo się krzyżują. Spotykałam Mary, ponieważ współpracowałem z Charliem Lookerem w Seven Teares. A z muzyką improwizowaną związałam się dzięki współpracy z Dariusem Jonesem z zespołu Little Women. Mary i Charlie grali razem – ona zobaczyła koncert Seven Tears i tak właśnie ukształtował się jej pomysł na muzykę wokalną. Miała go w głowie przez wiele lat, ale ujrzał światło dzienne dopiero na albumie Code Girl.

Ciekawe, że napisała tam też teksty – nie łączyłem jej z tym wcześniej.

Robi to od dawna – grała w zespole People z Kevinem Shea, który bardziej przypominał zespół rockowy. Pisała tam teksty i śpiewała, to były krótkie piosenki. Ale chciała – jak mi powiedziała – wokalistki z prawdziwego zdarzenia, która potrafi improwizować. Stworzyła kilka szkiców piosenek i zaczęłyśmy improwizować. Nie była tego pewna, nigdy nie pracowała wcześniej z wokalistką, ale powiedziałam jej: „jeśli pozwolisz mi spróbować, ocenisz czy interesuje cię ten kierunek współpracy”. I po kilku sesjach, improwizacjach, spodobało jej się bardzo. Dla mnie to bardzo ciekawe teksty, poza tym długo byłam fanką muzyki zespołu People i Mary. Gra z kwintetem Code Girl jest niesamowita – ten projekt umożliwił mi pojawienie się z moją twórczością tam, gdzie wcześniej nie byłam. Mary funkcjonuje na styku świata eksperymentalnego, ale też sceny jazzowej. Ja nigdy nie uważałam się za artystkę jazzową, ale dzięki temu otwieram się na tę scenę.

I nagle pisze o tobie Downbeat.

Tak (śmiech). Nigdy nie myślałem, że mój zespół będzie tam zaprezentowany. Ale myślę, że częściowo jest tak dlatego, bo Code Girl pokazuje, jak mogę improwizować w tym kontekście.

Zupełnie innym, bardzo minimalistycznym działaniem, jest duet z Leą Bertucci.

Gramy od lat, ale w różnych kontekstach: z jej saksofonem altowym, ze mną i harmonią, akustycznymi rzeczami, ale też w ramach sesji z innymi muzykami. Pewnego dnia powiedziałam jej, że bardzo interesuje mnie improwizacja z elektroniką, ale nic na ten temat nie wiem i nie jestem zainteresowana cyfrowym oprogramowaniem. Próbowałam kiedyś tworzyć na Abletonie i za pomocą pedałów, ale zdecydowałam, że mi się to nie podoba, nie lubię cyfrowych zakłóceń. Lea opowiedziała mi o swoim odtwarzaczu reel-to-reel i pomyśle, żeby z nim poimprowizować. Zaczęłyśmy się spotykać na sesje: ja śpiewałam, ona nagrywała to na taśmę i przetwarzała mój głos. Dotyka taśmy, zmienia tempo, manipuluje nią, ale mam też suchy sygnał, dzięki czemu mogę wejść w interakcję z pętlami. To bardzo nieprzewidywalne! Kiedy używasz Abletona lub pedałów, łatwo wszystko przewidywalnie zaprogramować, ale gdy ktoś improwizuje, jest zupełnie inaczej. Nie wiesz, co się wydarzy. To bardzo fizyczna muzyka. Mam nadzieję, że nasza płyta ukaże się jeszcze w tym roku.

Głos w muzyce wydaje się przeżywać pewien renesans i projektów z nim związanych jest coraz więcej – od Code Girl, przez Roomful of Teeth czy chociażby Animal Collective. Zgodzisz się z tym?

Myślę, że zawsze tak było, ale jest kilka powodów, dla których głos nie był traktowany poważnie, szczególnie w awangardzie. Może nie w muzyce klasycznej, gdzie zawsze był bardzo widoczny z Berio czy nawet Stockhausenem na czele – jest przecież mnóstwo muzyki wokalnej! Czuję że to część problemu tak długo odkąd wokalista albo wokalistka stali na czele zespołu i po prostu ubarwiali muzykę. Częściowo jest to ogromny problem związany z płcią – głos zawsze był uwarunkowany płciowo.

Zawsze było pełno wokalistek, ale jazz stał się na długo muzyką instrumentalną. To szło coraz dalej – głos brzmiał prawie technicznie. Są to bardzo męskie pomysły. Jako wokalistki musiałyśmy powiedzieć: „spójrzcie, możemy wejść na wirtuozerski poziom, zachowując wrażliwość, ale musicie nas traktować poważnie”. Jeśli teraz jest więcej śpiewających kobiet, to częściowo z powodu postępów w zakresie równości płci w jazzie i muzyce improwizowanej. To się zmienia, ale szczerze mówiąc, wokaliści od wielu lat harują, ale nie mają zbyt dużego uznania. Gdybyś powiedział Fay Victor, że przeżywamy właśnie renesans wokalny, naprawdę by się zdenerwowała – w końcu robi to od dziesięcioleci!

Wszystko zależy od tego, kto pisze o muzyce, kto ją wydaje i kto jest kuratorem – to mocno wpływa na to, co postrzegamy jako ważne zjawisko w muzyce.

Dlatego zawsze pisałam dla zespołu wokalnego. W zeszłym roku zaczęłam pracę z Lines of Light – to improwizowany kwartet tylko z wokalem. Mam nadzieję, że przedstawię to szerzej w przyszłym roku, ponieważ chcę podkreślić głos jako instrument.

A jak wyglądał proces nagrywania twojej nowej płyty From Untruth? Materiał na Holy Science komponowałaś solo, a potem zaadaptowałaś ją dla zespołu. Teraz wiedziałaś kto co zagra.

Miałam zmianę w składzie: Nick Dunston gra na basie, podczas gdy na pierwszej płycie był Brendon Lopez – to zupełnie różni muzycy. Poza tym zespół gra teraz o wiele lepiej, zwłaszcza Matt i Max, z którymi gram bardzo długo. Czułem się znacznie pewniej z tym, co chciałam zrobić. Pierwszy album był dla mnie bardzo eksploracyjny – nigdy nie komponowałam dla zespołu, ale także używanie harmonii w tego rodzaju muzyce nie jest popularne. To była prawdziwa eksploracja, a kiedy odkryłam, jak harmonium może działać w improwizacji, chciałam od tego odejść i dodać coś zupełnie nowego. Stąd na nowej płycie syntezator, bo dużo myślałam o moim związku z technologią. To polifoniczny syntezator analogowy, ale myślałam o tym, że harmonia może brzmieć prawie jak wczesny syntezator – ma bardzo kwadratowe brzmienie. Mogłabym nawet grać na obu tych instrumentach na raz, ale niestety nie jest to możliwe.

Max Jaffe w swoich solowych utworach używa elektronicznej perkusji sensorycznej.

Widziałem jego solowy set i to było bardzo interesujące – te rzeczy przychodziły bardzo naturalnie w tym samym czasie. Materiał na tę płytę zmieniał się też razem z sytuacją polityczną – zaczęłam pisać ją na początku 2017 roku, zaraz po wyborach. To już nie medytacja i drony jak na Holy Science – materiał muzycznie jest zupełnie inny i wyrażam nim coś innego.

Te elementy elektroniczne nie są jak nowy język – to raczej narzędzie, które inkorporujecie do rozwijania swojego języka. Świetnie to słychać w środkowej części „Dance of the Subaltern”.

To zabawne, bo nadal używam wielu tradycyjnych pomysłów i technik karnatyckich czy południowoindyjskich. Ale zależało mi, żeby wprowadzić te elementy w organiczny sposób. Max ma pedał głośności w Sensory Percussion – wciąż wykonuje głównie naturalny dźwięk perkusji, ale może w pewnym momencie jednocześnie wprowadzić elektronikę, używając tylko tego urządzenia. Ten fragment, o którym mówisz to ja i Max – improwizuję na syntezatorze, a on na perkusji, ale tak naprawdę nie wiesz który dźwięk jest czyj. Pociąga mnie odkrywanie takich możliwości. Syntezator jest dla mnie wciąż bardzo muzycznym interfejsem, co czyni go instrumentem klawiszowym. Lubię jego przypadkowość i nieprzewidywalność.

Napisałaś także teksty.

To największa różnica. From Untruth to rodzaj protest-music, bo wciąż jesteśmy w okresie zawirowań politycznych i czuję, że po prostu muszę powiedzieć pewne rzeczy – nie abstrakcyjnie, ale bezpośrednio i dosłownie.

Widać to już po tytułach takich jak „Eat the Rich” albo „Decolonize the Mind”.

To protest i mam to bardzo klarownie przemyślane. Drone czy ten rodzaj dźwięku, który był na Holy Science, nie wydawał mi się naprawdę estetyczny w przypadku tego albumu. Mamy znacznie bardziej kanciaste, atonalne melodie, dużo ostrzejszych dźwięków. Improwizacja jest swobodniejsza, jest część utworów, które są w pełni improwizowane. Musi być inaczej, mimo że wciąż wychodzimy od podobnych pomysłów.

Na poprzedniej płycie znalazł się „Dvapara Yuga (For Eric Garner)”, co było pewnym społecznie zaangażowanym kierunkiem.

Zawsze tak było, ale chciałam przenieść się z poziomu abstrakcji i uczynić muzykę bardziej dosłowną. Pisanie było teraz bardziej przejrzyste, ponieważ mam większą wrażliwość na to, kim jestem jako kompozytorka, ale także rozumiem zespół dużo lepiej dynamicznie. Ponadto dodawanie nowych rzeczy może stworzyć inny wpływ na kompozycje – nawet elektronika zmieniła sposób myślenia o zespole.

Jim McHugh z Sunwatchers powiedział mi, że nawet jeśli nie grają muzyki punkowej, ten rodzaj estetyki i sposób tworzenia jest podobny. From Untruth ma ten sam rodzaj energii i emocji. Muzyka nie powinna być abstrakcyjna i powinna reagować na to, co się dzieje?

Zasadniczo miałam poczucie, że – choćby dla siebie, żeby nie zwariować – chciałam wyrazić kilka rzeczy bardzo bezpośrednio. Uwielbiam muzykę abstrakcyjną i instrumentalną, improwizuję też bez tekstów, ale to, co się dzieje, sprawia, że ​​czuję potrzebę reakcji.

Free jazz ma długie tradycje protestu. Wychodząc z ruchów praw obywatelskich, a zwłaszcza w tym rozczarowującym okresie lat 70. znajdziesz wiele nagrań, które są skrzyżowaniem idei duchowego jazzu, muzyki free i wszystkich tych artystów, którzy wtedy tworzyli. Mogę spojrzeć wstecz na tę historię, szczególnie w afrykańskiej tradycji protestu w muzyce improwizowanej, dostrzegam wiele modeli i inspiracji dla tego rodzaju pomysłów. To wszystko jest mocno reakcyjne: rock, punk i tego typu rzeczy. To część tradycji. Wiem, że muzyka ma znaczenie i liczy się to, co mówimy na scenie. Może nie zmienimy całego świata w bezpośredni sposób, ale wiem, że możemy chociaż zapewnić publiczności poczucie ulgi.

Ale także samej sobie.

Tak! Kiedy krzyczę te słowa na scenie, mam nadzieję, że ludzie będą myśleć w bardziej świadomy sposób o pewnych rzeczach. Mówię o tym, że wciąż mamy do czynienia z systemami, które bazują na kolonializmie i rasizmie. To, co robię, to na pewno nie jest imprezowa muzyka (śmiech), ale oglądanie i słuchanie jej nadal może sprawiać przyjemność. Kiedy czytasz o kolejnej strzelaninie w jakimś miejscu na świecie, możesz czuć się „po prostu okropnie”. Co możemy zrobić? Może budzić ludzką świadomość?

From Untruth ukazało się nakładem Northern Spy Records.