Maurice Louca: sprawdzam czym jest zespół

„Byłem znudzony gitarą i próbowałem sprawić, by brzmiała jak coś zupełnie innego. Kupiłem syntezator, automat perkusyjny, by po kilku latach… wrócić do gitary. Teraz lubię jej najczystszą formę, nie używam wielu efektów. Na Elephantine znowu na niej gram – w pewnym sensie był to rodzaj inspiracji instrumentem.”

>>>Read in english<<<

Maurice Louca udziela się w wielu różnych zespołach, a kiedy w końcu wydaje solową płytę, okazuje się, że to również efekt pracy z innymi muzykami. Sam przyznaje, że spotykanie się na scenie, w sali prób czy w studiu z innymi jest dla niego najważniejsze. Konsekwentnie słychać to na nagraniach takich zespołów jak Karkhana, Dwarfs of East Agouza czy Lekhfa, które współtworzy z artystami z różnych muzycznych światów. Nie dobiera ich przypadkowo – wspólne porozumienie, a także nie zawsze oczywisty do przewidzenia efekt wydają się być motorem napędowym jego twórczości, zarówno wtedy, gdy gra z wokalistką Maryam Saleh, improwizatorami Mazenem Kerbajem czy Sharifem Sehnaoui, Samem Shalabi czy twórcą Sun City Girls, Alanem Bishopem. Jednak Louca tworzy też muzykę samodzielnie – tak było z wydanym trzy lata temu, bardzo elektronicznym albumem Garraya. Kolejny, Salute the Parrot, to zwrot w kierunku muzycznej tradycji egipskiego shaabi, ale nie tylko, bo powstał w wyniku współpracy z tuzinem barwnych muzycznych postaci. Najnowsze dzieło Egipcjanina, album Elephantine, dojrzewał w jego głowie wiele lat, aż w końcu zmaterializował się w studiu w Szwecji, gdzie został zarejestrowany w pełni zespołowo, łącząc metody kompozycji i improwizacji. To dzieło wielowątkowe, barwne, z jednej strony czerpiące z jazzu, z drugiej z transowych repetycji, ale też nawiązujące do działań minimalistów czy muzyki jemeńskiej. Z okazji premiery płyty Maurice Louca opowiada o swoich relacjach z gitarą i syntezatorami, muzyce z krajów arabskich, shaabi, potrzebie muzycznych spotkań oraz potrzebie ich nieprzewidywalności.

Jakub Knera: Czy masz jakiś najważniejszy instrument, na którym grasz? W prawie każdym zespole grasz na czym innym: na początku grałeś na gitarze, na samplerach i syntezatorach grasz w zespołach Karkhana i Dwarfs of East Agouza, na nowej płycie grasz również na pianinie.

Maurice Louca: Nie uważam, żebym grał przesadnie dobrze na każdym z nich. Myślę o sobie bardziej jako o kompozytorze niż o instrumentaliście. Zaczynałem od gitary i nadal uważam ją za mój główny instrument. Ale spędziłem lata nie grając na niej, a zamiast tego grałem na syntezatorach i tworzyłem elektronikę. O wiele lepiej improwizuje mi się z klawiszami i automatami perkusyjnymi, bo bardzo długo robiłem to z Dwarfs of East Agouza . Może teraz jestem w tym trochę lepszy, ale nie kojarzę siebie za bardzo z konkretnym instrumentem. Gdybym jednak musiał wybrać, byłaby to gitara.

Czy pamiętasz, jak od gitary doszedłeś do grania na innych instrumentach?

Tak! Zacząłem od prób tworzenia na gitarze takiej muzyki, która nie brzmiałaby jak gitarowa – wykorzystując mnóstwo efektów, tak jak wielu innych gitarzystów, którzy robili to pod koniec lat 90. i na początku 2000 r. Byłem znudzony gitarą i próbowałem sprawić, by brzmiała jak coś zupełnie innego. Aż w końcu sięgnąłem po… coś innego. Kupiłem syntezator, automat perkusyjny, by po kilku latach… wrócić do gitary. Jeśli teraz na niej gram, lubię jej najczystszą formę, nie używam wielu efektów, bo tak naprawdę brakowało mi samej gitary, jej brzmienia. Ale pamiętam wyraźnie, jak 10 lat temu byłem tak sfrustrowany tym instrumentem i jego brzmieniem, że musiałem zrobić z nim coś innego. Na Elephantine znowu gram na gitarze – w pewnym sensie był to rodzaj inspiracji instrumentem.

Gitara była zaczynem?

Po nagraniu albumu Salut the Parrot, byłem trochę zmęczony elektroniką i bitami. Początkowe pomysły dotyczące Elephantine zaczęły się tuż po tej płycie. Znowu zacząłem pisać na gitarę, ale bardzo szybko zdałem sobie sprawę, że nie chcę nagrywać jedynie gitary, w mojej głowie pojawiły się pomysły na inne instrumenty i dźwięki. Szybko zdałem sobie sprawę, że chcę zrobić bardziej ambitny album, zafascynowany pracą z dęciakami, wibrafonem, po prostu pozwoliłem mojej wyobraźni odejść, a kawałki rozwijały się przez lata, dopóki nie zorientowałem się, że mam gotowy materiał na płytę.

Twoja muzyka na nowej płycie jest bardzo bogata, w pewien sposób orkiestralna. Ale to odrzucenie gitary było słychać wcześniej – na twoim pierwszym albumie Garraya znalazła się muzyka elektroniczna stworzona w całości na komputerze.

To był długi proces. Przed albumem Garraya grałem w gitarowym zespole Bikya, a to przejście między instrumentami i muzyką miało miejsce o wiele wcześniej. Nie wydarzyło się z dnia na dzień, to był długi okres. Podobnie było z kształtowaniem się Elephantine.

Jeśli spojrzysz na moje solowe albumy, Elephantine wydaje się czymś zupełnie innym i nowym, ale jeśli zestawisz go z innymi projektami, w których się udzielam – takimi jak Dwarfs of East Agouza, Lekhfa czy Karkhana – widzisz, że to naturalny krok.

Zainteresowałem się inną, bardziej orkiestralną i akustyczną muzyką – byłem pod silnym wpływem grania w tych składach. Na projekt Elephantine w dużym stopniu wpłynęły projekty, w których grałem przez ostatnie 3-4 lata, a przede wszystkim możliwość grania z Samem (Shalabi – przyp. JK.) i Alanem (Bishopem – przyp. JK) w The Dwarfs of East Agouza, ale też z innymi muzykami w innych projektach. Nawet jeśli mój wkład był bardziej związany z syntezatorem, wciąż słuchałem wielu innych rzeczy, które działy się wokół mnie, byłem pod ich wpływem, aż w końcu postanowiłem napisać coś dla większego składu, inspirując się tymi projektami. To był postęp, który trwał długi czas, nawet jeśli nie ma zapisu, który pokazuje, jak przebiegał przez pryzmat nagrań solowych. Nim powstaje moje kolejna płyta solowa, musi minąć trochę czasu. Ale w ostatnich latach działo się bardzo dużo, jestem świadomy kolejnych etapów mojej twórczości.

To zabawne, że określasz swoje płyty solowymi, kiedy nie do końca są „solowe” – tylko materiał na album Garraya przygotowałeś sam, podczas gdy Salute the Parrot z 2014 roku i Elephantine zostały nagrane z ogromną liczbą muzyków.

Masz całkowitą rację. Sądzę, że „solo” to niewłaściwe słowo, żeby je opisać. Korzystam z tego określenia, żeby zróżnicować moją prace w zespołach i to, co tworzę na własną rękę, budując własny skład i samodzielnie wymyślając kierunek, w którym chcę podążać. Faktycznie, jedynym w pełni solowym albumem był ten pierwszy. Myślę, że późniejsza współpraca wychodzi z moich zainteresowań i ambicji – gdybym do Garraya mógł zaangażować innych muzyków, zrobiłbym to, ale nie byłem jeszcze tak pewny siebie i nie miałem wokół siebie grona tak wspaniałych twórców. Z Salute the Parrot zacząłem docierać do większej liczby przyjaciół i muzyków. Duża część materiału została wykonana jako solo, ale potem wiele osób dogrywało swoje partie w późniejszych etapach. Gram w zespołach przez większość mojego życia, zanim zacząłem grać solo – nadal bardziej doceniam granie z muzykami niż samodzielne nagrywanie płyty. Często jeśli komponuję i piszę muzykę, myślę o innych muzykach, tworzę coś dla nich, bo chcę grać razem z nimi, także na instrumentach, na których sam nie umiem grać. W przypadku Elephantine od samego początku było dla mnie jasne, że będę potrzebował innych muzyków – to było w mojej głowie, ponieważ te utwory zostały napisane dla tak dużego składu. Zabawne jest myśleć o tych nagraniach jako solowych – szczególnie grając w Elephantine, która jest materiałem w większości skomponowanym, ale bez udziału tych wszystkich wspaniałych muzyków, brzmiałaby zupełnie inaczej; oni są jego nieodłączną i ważną częścią. Nagraliśmy wszystko na żywo, więc mam nadzieję, że bez problemu przeniesiemy ten materiał na scenę. Planujemy koncerty w lutym, marcu i kwietniu, a potem na festiwalu Roskilde.

Maurice Louca i muzycy, z którymi nagrał album Elephantine / Zdjęcie: Alexander Mahmoud

Jak dobierałeś muzyków?

Myślę o muzyce w kategoriach rytmu. Znałem sekcję rytmiczną: Tommaso Cappellato i Özün Usta to moi dobrzy przyjaciele, z którymi grałem wcześniej. Znam Piero Bittolo, bo słyszałem, jak kiedyś grał z Tommaso. Pozostałych artystów rekomendowali mi przyjaciele i muzycy, którym ufam. W Egipcie scena jazzowa nie jest bardzo rozwinięta, więc nie znalazłbym tam muzyków grających na instrumentach, których potrzebowałem. Dzięki funduszom ze Szwecji zdecydowaliśmy się nagrywaćtam . Znajomi polecali mi muzyków, oglądałem ich na YouTube i kontaktowałem się z nimi, wysyłając demo. Miałem wielkie szczęście, że wszyscy, których wybrałem jako pierwszych, zgodzili się, ponieważ to wybitni twórcy. Nie tylko spełnili moje oczekiwania, ale zapanowała między nami bardzo dobra atmosfera – spędziliśmy wyjątkowy tydzień.

Chęć grania z innymi muzykami była powodem, aby nagrywać Elephantine razem w jednym miejscu, a nie na osobnych ścieżkach, pomimo tego, że to skomponowany materiał?

Nie ma mowy, żeby taki rodzaj nagrania został wykonany w ten sposób. Dla mnie kluczowe było nie to czy robić to właśnie w taki sposób, ale jak to zrobimy i czy nam się uda. To nie było przedsięwzięcie łatwe finansowo, więc to ogromne szczęście, że udało mi się uzyskać dofinansowanie w Szwecji. Ale nawet jeśli nie byłoby to możliwe, zarejestrowalibyśmy ten materiał na koncercie dopiero w momencie, w którym by się odbył. To nie jest materiał, w którym możesz dogrywać kolejne ścieżki, wszystko musi być zagrane razem. Ćwiczyliśmy piosenki kilka dni przed pójściem do studia i musieliśmy nagrać je jako zespół, nie było innego wyjścia.

Czujesz się bardziej komfortowo ze złożonym materiałem czy tym bardziej improwizowanym jak w przypadku zespołu Karkhana?

Funkcjonuję w różnych kontekstach z muzyką, która z jednej strony jest skomponowana, a z drugiej improwizowana. Dwarfs of East Agouza to efekt całkowitej improwizacji, podobnie jest z zespołem Karkhana. Elephantine to materiał skomponowany z elementami improwizacji. Muzyka dyktuje kontekst. Napisanie linii kompozycyjnych dla Karkhany byłoby marnowaniem potencjału i energii tego składu. Również Elephantine nie wybrzmiałaby w pełni, gdyby to była wyłącznie skomponowana muzyka.

Wszystkie moje pomysły miały na celu podjęcie improwizacji w określonej i złożonej strukturze. Ale, odpowiadając na twoje pytanie, nie mam konkretnej metody, którą preferowałbym od drugiej. Każdy projekt ją dyktuje. Elephantine potrzebowała takiej struktury, ale bez muzyków nie byłaby to ta sama płyta, ponieważ jest w niej dużo improwizacji.

To spotkanie muzyków wydaje się być bardzo ważne w twojej twórczości. Czy to jest wspólny punkt twoich składów i projektów?

Myślę, że wszystkie te projekty bardzo się od siebie różnią, niektóre są ze sobą blisko, ale ogólne podejście polega na tym, żeby sprawdzić czym jest zespół. To także próba nowego projektu, który jest pomysłem na eksperymentowanie nawet gdy muzyka nie zawsze jest bardzo eksperymentalna. Gram niektóre rzeczy, które są bardziej przystępne niż inne, ale myślę, że kluczowy jest entuzjazm z powodu możliwości współpracy z innymi. Mówiąc o moich zespołach w żadnym przypadku przed rozpoczęciem wspólnego grania, nie wiedzieliśmy jak chcemy brzmieć. Po prostu graliśmy razem i sprawdzaliśmy, co się stanie. Moim zdaniem to najlepsze podejście, bo jak zaczynasz coś z pewnymi oczekiwaniami, nie masz swobody, a poza tym mogą nie wypaść tak, jak to zaplanowałeś. Karkhana zaczęła się jako grupa nas na scenie i grała improwizację na kompilację winylową, a potem narodził się z tego zespół. The Dwarfs of East Agouza to trójka sąsiadów – zaczęliśmy grać, nie mając pojęcia, co się wydarzy. Z Lekhfa było tak samo. Tak więc wspólnym mianownikiem jest radość z możliwości współpracy z różnymi muzykami i otwartość na eksperymenty, bez rygorystycznego definiowanie tego, czym chcielibyśmy być. Mam wielkie szczęście, że gram z różnymi zespołami, które eksplorują różne rodzaje muzyki. Lubię różne rzeczy i możliwość posiadania tego rodzaju platformy jest prawdziwym darem.

Kiedy rozmawiałem z Sharifem Shenaoui i Mazenem Kerbaj dwa lata temu, mówili o znaczeniu spotkania. Powiedzieli również, że Karkhana jest rodzajem dialogu między improwizacją a tradycją arabskiej muzyki. Co o tym sądzisz

W pewnym sensie tak jest. Idea długich kompozycji jest zdecydowanie czymś, co pochodzi z kultury arabskiej. Ale tego rodzaju improwizacja w naszym wykonaniu niekoniecznie bardzo silnie wiąże się z tą tradycją. To nie jest projekt o nostalgii czy próbach zrobienia czegoś z kulturą. Oczywiście jest instrumentacja charakterystyczna dla tego regionu – Sam Shalabi gra na lutni oud, Michael Zerang używa różnych perkusjonaliów, mamy też inne elementy, ale to nie jest projekt dedykowany badaniu arabskiej muzyki. Dla mnie jest to coś o wiele bardziej ekscytującego.

Co masz na myśli mówiąc, że to nie jest nostalgia?

Nie lubię nostalgii w muzyce. Wszystko co dzieje się teraz jest bardzo świeże i ekscytujące. Moje pokolenie dorastało z muzyką współczesną, czasem bardzo popularną. Gdy byłem młodszy, w radiu w Egipcie było dużo muzyki klasycznej, ale playlisty były mocno ograniczone w porównaniu do tego, co faktycznie wtedy istniało. Im więcej odkrywasz muzyki i nagrań z całego świata, tym lepiej, poza tym to najczęściej muzyka, która brzmi jak z przyszłości, a nie z przeszłości.

Dlatego dla mnie nostalgia jest złym słowem, gdy staramy się tworzyć długie utwory w zespole takim jak Karkhana z improwizacją i zainteresowaniem takimi rzeczami jak free-jazz, cosmic-jazz i inne. Nie odkrywamy ponownie korzeni. W tym sensie nie jest to nostalgiczne.

A ma dla ciebie znaczenie wiązanie własnej twórczości z arabską tradycją. Chociażby z shaabi, która na Salute the Parrot jest silnie obecna.

Muzyka shaabi jest bardzo otwarta, nie jest bardzo konkretna. Nie uniknę tych porównań, chociaż nie jestem osobą, która ją gra. Przez bardzo długi czas ludzie na Zachodzie używali tego określenia do czegoś bardzo konkretnego, jakby wydawało im się, że to prosty do sklasyfikowania gatunek. A tak nie jest – shaabi to bardzo szerokie pojęcie, tak jakby powiedzieć „rock”. Ma wiele różnych rodzajów – shaabi to nawet szersze pojęcie. Salute the Parrot był pod silnym wpływem tego, co wydarzyło się w Egipcie i shaabi. Jest na pewno słyszalna warstwa związana z tą muzyką, ale nie dążyłem do zrobienia płyty shaabi w jakikolwiek sposób, chociaż byłem tego świadomy – to jeden z elementów, ale nie najważniejszy. Pierwszą rzeczą, która cię uderza, są dźwięki, które w tamtym czasie były bardzo popularne w Kairze i nadal są. To muzyka uliczna i to bardzo dominujące. Kiedy używasz tego określenia w opisywaniu płyt, które nagrałem, często przyćmiewa on inne rzeczy i eksperymenty, które miały na niej miejsce. Wolę rozmawiać o tej mojej muzyce w szerszym zakresie i mówić o innych rzeczach, które się wydarzyły. Ale większość ludzi skupiała się na tym, że była to swego rodzaju płyta shaabi. David Lynch powiedział kiedyś: „dobre recenzje nie są wystarczająco dobre, a złe recenzje są złe”. Nie jestem w stanie z tym walczyć (śmiech).

Czym dla ciebie jest muzyka shaabi?

Shaabi oznacza muzykę uliczną. Istnieje wiele konotacji – niektóre z nich są konotacjami klasowymi. Przedmieścia i uboższe obszary są z nią bardzo powiązane. Przez długi czas muzyka shaabi nie była puszczana w radiu, było z nią zupełnie tak samo jak z hip-hopem. Ma wiele odmian, o wiele więcej niż w muzyce rockowej, gdzie dosyć jasno i klarownie połączysz z tym gatunkiem gitarową twórczość. Shaabi może przyjąć formę techno, ale mogą to być też rzeczy bardziej surowe, akustyczne, religijne i uroczyste.

Ważne jest zrozumienie, że gdy mówisz słowo „shaabi”, ma ono więcej wspólnego z lokalizacją geograficzną, skąd pochodzi, klasą społeczną, i tak dalej. Dla mnie zawsze oznacza alternatywną muzykę. W Egipcie jest bardzo silna scena pop, która dominuje w radiu i telewizji. Główny nurt jest obecny wszędzie, a shaabi była od zawsze alternatywą – trudniej było zdobyć płyty z tymi nagraniami. Była popularne – często o wiele bardziej niż muzyka pop, ale niedostępna, nie były rozpowszechniane przez media. Teraz, z powodu internetu, można do niej dotrzeć o wiele łatwiej. Wiesz, na to jak finalnie brzmi muzyka pop, wpływa wiele rzeczy. Muzyka shaabi jest bardziej dzika, mnóstwo ciekawej muzyki wywodzi się właśnie z niej. Nie jest to specyficzny gatunek muzyki – inaczej niż np. „rock’n’roll”, shaabi to szersza kategoria, jak np. „miejski” czy „uliczny”.

W jakim stopniu twoja muzyka jest związana z tym miejscem? Powiedziałeś, że jest to związane z tym, co muzycznie wydarzyło się w Kairze. Ma to dla ciebie znaczenie?

Jestem z Kairu i trudno mi być w pełni świadomym tego, jak bardzo Kair wpływa na mnie, bo to mój dom. Ale nie podoba mi się taka narracja – kiedy ludzie mówią o muzykach ze świata arabskiego, starają się połączyć muzykę z miastem, z którego się wywodzą. Ale jeśli jesteś muzykiem z Belgii, to nie pytają cię w każdej rozmowie o Brukselę, prawda?

Salute the Parrot był silnie zakorzeniony w Kairze, w czasie i miejscu. Nie można było tego zrobić inaczej. Kair ma na mnie duży wpływ, to na pewno imponujące miasto, które odciska na człowieku swoje piętno – jestem z tego dumny, ale nie sądzę, żebyśmy czerpali inspirację z jego ulic i dźwięków, tak jak chciałoby tego wiele ludzi. Kto wie, jaką muzykę robiłbym, gdybym mieszkał w Norwegii?

Jak myślisz, dlaczego ludzie łączą tak usilnie miejsca z muzyką ze świata arabskiego? We wspomnianym wcześniej wywiadzie Mazen powiedział mi, że ludzie mogą być zafascynowani muzyką tylko dlatego, że jesteście Arabami.

To na szczęście się zmienia. Kiedy po raz pierwszy zacząłem grać w Europie w 2007 roku, koncerty odbywały się zawsze pod jakimiś hasłami związanymi z Egiptem, w przestrzeniach kulturalnych, na imprezach „Kair-Berlin” czy coś w tym stylu. Wydaje się, że jedynym kontekstem, który pozwalał nam wtedy grać, był kontekst kultury i tego rodzaju wymiana. Ale w ciągu ostatnich 10 lat wiele się zmieniło – nie tylko w Egipcie, ale także w innych częściach świata mamy bardzo ekscytujące sceny muzyczne. Wiem, że w Egipcie jest wielu współczesnych muzyków, moich rówieśników i przyjaciół – wielu ludziom ta muzyka się podoba. Zapraszają nas na festiwale ze względu na muzykę, a nie z powodu tego, skąd pochodzimy. Nie gramy na żadnych wymianach kulturalnych i nie dlatego, że jesteśmy Arabami. Myślę, że to świadczy o fanach muzyki w Europie, którzy są zainteresowani tą sceną. Nie chodzi o ambasady, instytucje kultury, oficjalne wydarzenia, ale rzeczywiste, oddolne zainteresowanie tą muzyką. To bardzo pozytywne zjawisko. Wciąż pojawia się fascynacja, skąd pochodzę, ale nie sądzę, że potrwa to bardzo długo. Coraz mniej jest ekscytacji w stylu „egipska DJka” albo „free-jazzowy tunezyjski perkusista”. Ta narracja się kończy – trudno przestać mówić o rewolucji w Egipcie i Kairze, ale dla młodszych pokoleń opowieść będzie już inna.

Powiedziałeś, że twoja muzyka nie jest nostalgiczna ani nie ma jednego stylu muzycznego. Skojarzył mi się tu Omar Souleyman, który gra rodzaj syryjskiego shaabi. Ludzie szaleli na europejskich festiwalach na jego koncertach kilka lat temu. Ale jego muzyka nie jest tak pojemna jak twórczość Karkhana czy The Dwarfs of East Agouza. U was słychać znacznie szersze wpływy, dlatego gracie na wielu różnych festiwalach muzycznych.

To prawda. Omar Souleyman jest generalnie piosenkarzem shaabi – to jest jego pochodzenie. Kiedy prezentuje się w Europie, wie, że to działa. W Karkhanie interesujemy się różną muzyką, poza tym wywodzimy się z różnych środowisk. Nie pochodzimy z jednego muzycznego miejsca i dzięki temu nasz zespół staje się bogatszy

Z kolei Dwarfs of East Agouza z miejscem jest związany już w nazwie. Ale są w nim trzy różne, muzycznie wyraziste osoby i myślę, że pomimo tej nazwy mógłby się zawiązać niemal wszędzie, bo nie przynależy muzycznie do miejsca.

Zgadzam się. Myślę, że mógłby zaistnieć wszędzie, ale oczywiście jest powód, dla którego Sam i Alan zdecydowali się zamieszkać właśnie w Egipcie. Być może zresztą ten zespół nie mógłby powstać gdziekolwiek indziej, skoro spotkaliśmy się właśnie tam. Miasto też ma tu jakiś wpływ. Ktoś taki jak Alan decyduje się zamieszkać w Egipcie, bo interesuje się konkretnymi rzeczami, ma określony rodzaj świadomości na ich temat. Tak samo jest z Samem, który z urodzenia jest Egipcjaninem, więc w jego przypadku to bardziej naturalne. Był tam przez jakiś czas, wrócił – to, że wszyscy tam jesteśmy, też coś znaczy. Ale jeśli chodzi o muzykę, nie jest ona związana z żadnym konkretnym miejscem i to dla mnie ważne. Mieszkaliśmy w Kairze, byliśmy sąsiadami w dzielnicy Agouza, tam nagraliśmy nasze pierwsze trzy płyty. Ma to wpływ na muzykę, ale efekt jest taki, że nagrywamy utwory, które które nie kojarzą się z żadnym konkretnym miejscem.

Elephantine ukazała się nakładem Sub Rosa (winylu) i Northern Spy (CD, download). 
Odsłuch materiału 🎶 Bandcamp 🎶 Spotify 🎶 Tidal 🎶 Apple Music.